孙蕾
美国导演大卫·林奇在吸收欧洲当代画派理论的基础上，以影像的表意自由定义着后现代工业社会的现实特征，并通过荒诞不经、诡谲离奇的梦境展呈人物的记忆实体，使高度虚拟性、反类型化、象征主义成为其个人作品的一贯风格。从林奇近半个世纪的创作生涯出发，可以一窥美国现代化进程中人们文化审美的变动，在后工业社会的文化广厦间，回溯电影这一艺术形式在文本内容上的多义性。利用梦境与寓言洞悉现实是林奇作品的独特风格，文章以此为切入点，厘清这位传奇导演的创作轨迹。
一、自我、意念、想象——以梦境为中心的假象屏障
大卫·林奇被电影界誉为西方后现代电影与超现实主义的多面手，其作品曾数度登上奥斯卡与戛纳金棕榈奖的名单，而林奇本人更是荣膺奥斯卡与威尼斯电影节终身成就奖。除主流视域的广泛认可之外，“林奇主义”一词的诞生与应用，以及东西方影迷自发创造的“林奇流”等专属标签，进一步肯定了大卫·林奇个人风格的标新立异及其在悬疑、惊悚电影领域的探索与建树。梦境可以说是林奇电影中最常见的元素，大量游走于理性边界之外的梦境片段使林奇作品打破了悬疑、犯罪、恐怖等类型片的桎梏。经由梦的形式完成对人物记忆的选择、转译、整合、重释，揭示华丽长袍遮掩下人性的痼疾与疮疤，从而摒弃艺术的刻意美化，直抵人们内心隐秘处情感迸进的幽深泉眼，这也正是梦境之于林奇作品的意义。
（一）身份重构与关系置换
尽管大卫·林奇多次否认其作品中的梦境叙述是对弗洛伊德潜意识学说的搬演，但西方的主流评论家依然执着于用弗洛伊德的精神分析理论来诠解片中人荒诞不经的梦境。弗洛伊德在其著作《梦的解析》如此解读人们做梦的内在动因：“精神分析认为，梦境总是在有意无意地表露和预示着做梦人内心的憧憬和脑海中的希冀。”[1]而林奇影片中梦境的开端大多是悄然降临，人物在意识不清醒的状态下，如酗酒或精神受到刺激后从现实坠入梦境，消解了内心与外界、死亡与重生的间隙。梦境的切入打碎了线性叙事的单调，如一层磨砂玻璃般朦胧，梦中含混不清的内容进一步突显了情节的扑朔迷离，营造出强烈的悬疑感。
大卫·林奇影片中的许多情境都好似午夜三更的噩梦，其间包涵着做梦者的幻想、施虐倾向的爆发，以及施暴后的忏悔。例如《象人》中的主人公畸形儿在梦中多次看到母亲与象的画面，并且将自我的形象美化为出入上层社会的“约翰·马域先生”，这种潜意识中的自嘲自解反衬出人物被主流社会排斥的生存现状;而他又不得不在梦醒时分重归现实角色，成为那个无法像正常人一样躺着睡觉的象人，还被利欲熏心的马戏团老板当作玩物示众，梦中的片刻释放实则是人物心理落差的表现。《穆赫兰道》中的梦境同样如此，郁郁不得志的无名演员戴安在梦中虚构出一个电影乐园，在那里她有着青春靓丽的外表、演员姨妈留下的豪宅与人脉、参加试镜的第一场戏便一鸣惊人，梦的虚拟性透过影片过于理想化的情节表现出来。梦中戴安还用服务员贝蒂的名字描摹出一个强势的自我，又将背叛自己的爱人投射为车祸失忆的弱者身份，现实中双方强弱关系的颠倒为人物潜意识的释放提供了充分的理由。
（二）时空虚化与意识倒放
梦作为一种精神现象在下意识中折射出人的意念，大卫·林奇在影片中将梦的显影与消隐置于虚拟失控的时空中，突显了人物以梦境为屏障的心理防御。与希区柯克《后窗》等影片不同的是，虽然二者都借助了密闭空间来展现人物内心的压抑与自我情感的封闭，但林奇的镜头显然更加大胆，他充分肯定了开放式叙事的价值，并将青少年时切身感受到的“美好却不真实”融入虚拟情境，虚无失控的环境最大限度地烘托出华丽与阴郁共生的氛围，从而缔造出令人痴狂而不可自拔的夢幻臆想。
林奇影片中随处可见人物衣着、音效、室内装潢与时代背景之间的错位，他将自己青少年时期对美国中西部风景的迷恋投射在失落的梦境中。如《蓝丝绒》的开篇，宁静得如一面镜湖般的小镇，天空碧蓝如洗，老式别墅的四周绿草如茵。直到父亲躺倒在草丛中，人们才看到花圃中千万只红蚁在镜头前漫无目的地涌动，对人性罪恶的拆解也就此拉开序幕。另一类虚构场景的灵感来自对于后现代社会的想象，如《橡皮头》中近乎苍白的工业化街区，画面中尽是工业制造的擦胶碎屑，这座虚拟的城市充斥着反常的行为，小孩拿斯宾塞的头颅制作橡皮等情节极度背离现实，一个被文明遗落的工业废墟，却又处处映射着弱肉强食的现实，虚幻的演绎深度激发了人们内心的恐惧。
林奇影片中的主人公往往在迷失的时空中安放自我，悬置的梦境让他们得以逃离道德的审判，在一个似是而非的混沌世界被最原始的欲望与本能驱使着。“一个狭小的、未知的、扭曲的、几乎无声无息就失落了的地方，伴随着一些鸡毛蒜皮、微不足道的苦恼与痛楚，而人们在黑暗中用力挣扎，他们生活在这些几乎被人遗忘的边缘地带。”[2]时空背景的虚化揭示了片中人看似异常的行为动机，《我心狂野》中的青年男女通过公路疾驰与揭露伤痛回忆的形式释放自我，《蓝丝绒》中的杰弗里在现实世界恪守小镇的社会秩序而在桃乐丝的房间中放肆毁坏一切。以梦为依托曝光人物内心的潜意识，无需经过任何传统伦理的检验，就能为人物所有不合理的举动找到合理解释，观众得以从中领悟电影的深刻内涵。
二、人性荒漠的游吟者——林奇影片的艺术特征
自20世纪起，东西方青少年对大卫·林奇电影的迷恋，大多出于对恐怖、惊悚、悬疑元素的自觉奉承，或是对枯燥线性叙事的揶揄。因此，许多时候，人们将大卫·林奇的作品按照恐怖、惊悚一以论之，并贴上“高智商”“烧脑”的观影标签。这实质上是一种非理性的行为，是被充满暴力美学与诡异气息的视觉符号所遮蔽的暂时失焦。我们很难以类型化的标准去概括林奇的艺术风格，因为他始终是反类型化道路上的先行者，以近似于想象派绘画的方式完成电影情节的排布与归整，再通过主题和时空的不断探索找到适切的叙事方式。相比之下，幽闭空间、大色块营造的诡秘氛围、噪声的应用几乎是林奇影片一直以来的风格传统，与情节上的开放想象相得益彰。
（一）色彩与噪声渲染
大卫·林奇本人早年在绘画领域的探索为其创作《六人患病》《字母表》《祖母》等一系列短片提供了创意空间，这些短片中充斥着血腥符号与暴力臆想，许多意象在林奇20世纪70年代后期的长片尝试中依然清晰可见。但林奇执导的作品也包括《史崔特先生的故事》这类平和舒缓的人物传记电影，似一曲沉静隽永的咏叹调般娓娓道来，以油画般明丽的色彩对比，满足了观众对于美国西部田园牧歌的全部想象。尽管多数观众在初次观看该片时难以相信这些平静唯美的画面出自林奇之手，但大色塊的应用、对情境氛围的注重，以及情感细腻、注重细节的电影音效，又使人坚信这一场温暖治愈的生命救赎之旅，正是长于惊悚风格的林奇一次返璞归真的尝试。电影《穆赫兰道》中的“寂静剧场”、高层密室和《妖夜慌踪》中的沙漠木屋等诡异场景，则更加接近观众对林奇艺术风格的传统认知，这些疏离于现实逻辑的场景以及片中色彩符号的应用，使整体环境更富有象征意义。例如《我心狂野》中数次出现的红色火焰预示着危险的临近、《蓝丝绒》中女主人公口中所含的隐喻不幸的蓝丝绒、《穆赫兰道》中藏匿死亡证据的蓝色盒子等，大卫·林奇对于红蓝两色内涵的深度发掘，将人的主观情感融入静止的环境中，使观众获得身临其境的强烈感官刺激，最大限度地调动了观众的内心情感。
林奇电影中非常规化的音效运用也在撩动着观众的焦虑情绪，这类音效处理方式在林奇早期短片《六人患病》中已能见到雏形，尖锐的警笛声、无限拖长的机械轰鸣以及婴儿的啼哭、父母的责骂声，这些用以制造情绪反应的声效无不让人神经紧绷、恐慌不安。人声与环境音效的交融更制造出直抵人心的诡谲氛围，借此反讽现代都市中看似合理实则压抑人性的种种规则。
（二）意象散乱的无题诗
根据林奇本人的口述，他的许多电影作品在剧本创作初期仅仅是由几个散乱的物象所构成的，例如《蓝丝绒》的最初灵感只限于乡村小镇、一块蓝丝绒、女子的两瓣红唇、被割下抛弃在草丛中的耳朵，《内陆帝国》的故事源于兔子与鬼魂的灵异意象等等。林奇通过精神冥想的方式完成对于人物恢弘内心视野的建构，再以偶发性的演绎不断添绘着影片的细枝末节，依靠拍摄现场即兴发挥的非固定剧本，为其作品呈现“有缺憾的真实”奠定了基础。
与希区柯克影片叙事的一气呵成相比，林奇更倾向于捕捉闪现的灵感，他强调电影创作对现实藩篱的突破，林奇在自述中如此描述拍摄过程：“创意就像鱼。如果你想捉小鱼，留在浅水即可。但是若想捉大鱼，就得潜入深渊。你越是拓展意识知觉，你越是往源头深处探究，就越有可能捉到更大的鱼。”[3]由特定意象组合而成的无题诗，是一种颇为小众的创作方式，它肯定了观众对于剧情的不同理解与自我发挥，而不是将其框定在特定的结局中，因此也被大众称为“烧脑电影”。这类影片或是情节安排工巧、匠意十足，或是有别于传统的叙事结构，令观众在初次观影时如坠云雾之中，直到影片落幕才真正看透其中玄机。大卫·林奇的风格显然属于后者。《我心狂野》在试映过程中三百余名观众因无法理解影片内容而离席，《穆赫兰道》更因铺垫过多被许多观众称为“炫技之作”。林奇电影一以贯之的cult风格注定了其在大众视野中毁誉参半的评价，却也形成了以无控式叙事为代表的独特招牌。与常规的悬疑、惊悚类型片相比，在梦境与现实之间的惶惑游吟，更加反衬出林奇艺术风格的特立独行。
三、冠冕与伤痕——在信仰危机中思索生存价值
林奇影片的现实题旨在于窥见二十世纪美国都市蓬勃发展表象下的落寞，辉煌的欲望都市背后是无数斯人憔悴的剪影。一如其本人迷茫的少年岁月，频繁的搬家让他难以建立与同龄人的深度信任，在费城贫民区的求学生涯也使他接触到了许多来自底层的文化符号，这些经历在高度抽象的冥想中化作灵感纷至沓来。林奇借助影像将渐趋模糊的记忆具象化，刺破后现代社会人们幸福假面之后鲜血淋漓的真相，即“在混乱的黑暗中直视人性的阴暗。”[4]资本蚕食下精神大厦的倾塌、公平口号的背后充斥着钱权交易与暗箱操作，这类典型社会问题与群体焦虑是林奇影片的着眼点，他不屑于停泊在情感缓冲的中间地带，总是在人性的锋尖与伦理边缘游走，摧毁或挽回生命，践行对繁华表象的犀利反讽。
（一）角色的身份与功能
林奇影片中的角色可分为叙事性人物与象征性人物两类，分别在故事线索的推进中发挥着不一致的作用。电影主人公往往作为叙事性人物出现，以梦境中的身份倒错完成自我剖析，或是被移入一处未知的时空重新完成个体命运的叙述。他们是林奇在心理学与社会学双重场域下解构文化症候的实验体;而其他角色，尤其是在离奇梦境中出现的面目怪异、举止反常的角色，或是与主线情节没有太多牵连的角色，如《穆赫兰道》中的牛仔、老夫妇、心理医生，则是主人公多面人格的特定指涉。他们不具备讲述情节的功能，而是通过影像的力量将人物的内心活动实体化，将主角的多面人格拆解为一个个独立的人物。
以电影《妖夜慌踪》为例，整部电影初看之下似乎处处都是象征符号的堆砌，主人公弗雷德在三卷录像带所带来的罪名指控下癫狂产生幻觉，他失控的脑海中衍生出了修车工皮特和怪异老人两个形象。青春健壮又有一门高超技艺的皮特是弗雷德理想自我的化身，皮特无罪获释、受到迪克提拔、伤口愈合并狠揍“冠冕堂皇的文明的恶棍”等情节，暗示着弗雷德潜意识中对自身过错的逃避与粉饰，可见他的内心深处仍不认同自己犯下的杀妻罪行，渴望以推卸责任的形式完成灵魂的脱罪。宴会上涂满白粉、面孔狰狞的黑衣老者则是弗雷德人性中“恶”的实体，弗雷德在拨通家中电话时听到令人毛骨悚然的答复，无意中印证着二人自我与本我一体的关系。当妻子在梦中化身爱丽丝甩下一句“你永远得不到我”时，英俊潇洒的皮特再次蜕变为颓废的弗雷德，将主人公硬生生扯进现实的困境之中，与社会高压和内心焦虑进行着旷日持久的鏖战。具有象征意义的配角以及人物间同质异构的关系，将遭受死亡重创后人的精神的癫狂表现得淋漓尽致。林奇电影从不同向度解构同一个体，在黑暗与光明的聚集之处审视人性的善恶美丑，并以此反映现代社会给予人的思想压迫。
（二）时代寓言与信仰陨落
抛开林奇影片中引人眼球的暴力、阴郁、死亡体验与异世界元素，我们不难抵达影像漩涡最深处那个思想震荡的时代。大卫·林奇影片中流泻着诡谲无定的气氛，这种精神上的战栗带给观众的震撼远大于视听效果，仿佛氣若悬丝的游魂在噪音中飘来荡去、无处依存。20世纪70年代，初执电影长片导筒的林奇在《橡皮头》《象人》等影片中，借由肢体或面目的高度畸形控诉都市社会对人们思想的异化，斯宾塞的怪异发型与掉落的头颅，暗喻着工业流水线对自然与人性的摧残。当人们将斯宾塞头颅制成的橡皮屑轻轻弹去，一个生命存在的痕迹瞬间灰飞烟灭，人性尊严在外部势力的肢解下成为遥不可及的神谕。
边缘化人物的存在并非个例，林奇作品正是通过放大现实规则的失序来召回人性的悲悯，镜头愈是聚焦于平静海面下思潮暗礁的异动，观众则愈是珍视现存秩序与现实世界的善意。《我心狂野》那对性情暴烈却充满生命气息的年轻男女身后，是杀手波比等人残酷的杀戮与母亲的偏执与控制欲，自由与欢愉在如影随形的死亡威胁中，愈发显现出重生的力量。影片中人与人之间无休止的猜忌、操纵、陷害，折射出精神无所依托的动荡格局，那颗名为信仰的陨石随着人们内心私欲的膨胀骤然跌落。直至20世纪末的《史崔特先生的故事》，林奇在一部“非典型”的林奇式电影中，依然复述着来自社会边缘的故事，例如未婚先孕的少女、撞死了十三只鹿的职场女性等等，她们的出现为整部影片平淡和谐的氛围添缀了一个疑问——时间是否真的能疗愈一切？社会体制的渐趋完善或许能够冲淡人们的躁动不安，却无法挽回那颗信仰的熠熠明星。林奇的影片巧用反衬手法来诘问现实社会，从这一向度而言，他制造恐惧、惊悚画面的终极题旨，恰好是鼓励人们正视现实，用于直面华丽冠冕下的伤痕。
结语
大卫·林奇作为人们论及世界当代电影史中无从回避的重要人物，他镜头下的艺术影像在无限接近电影本体语言的同时，也表现出人类社会何去何从的深沉哲思。其作品对于人性深处“恶”的曝光如醍醐灌顶，始终以清醒而绝望的现实态度打量着身处繁华中心的大千世界。而今，我们的解读更需要抛掷其鬼才导演的外在形象，去建立林奇电影作品与现实社会间的联系，品读这些镜头所传递出的批判态度，及其对现存秩序、传统伦理、深层人性的客观解构，如此才能真正领悟到大卫·林奇的创作信条，为指导当下电影多元发展提供借鉴。
参考文献：
[1][奥]西格蒙特·弗洛伊德.梦的解析[M].方厚升，译.杭州：浙江文艺出版社，1995：36.
[2][美]大卫·林奇，[英]克里斯·罗德雷.与火同行：大卫·林奇谈电影[M].冯涛，译.北京：新星出版社，2017：80.
[3][美]大卫·林奇.钓大鱼——大卫·林奇的创意之道[M].卢慈颖，译.广西：广西师范大学出版社，2008：9.
[4]王超.寓言、类型与风格《心中狂野》分析[ J ].当代电影，1996（2）：56.
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