空间化时间，光影嵌诗词

田亦洲

影片《掬水月在手》是一部关于古典诗词大家叶嘉莹的人物传记片与文学纪录片，亦是学者导演陈传兴继《如雾起时》（以诗人郑愁予为对象）、《化城再来人》（以诗人周梦蝶为对象）之后，个人“诗的三部曲”的最终章。摄制组从立项、筹备、摄制到最终上映，历时三年有余，辗转北京、天津、台北、香港、澳门、波士顿、温哥华等十余座城市，全面而立体地呈现了中国古典诗词大师、研究专家叶嘉莹的传奇一生。

影片不仅突破性地启用空间叙事的结构，完成了多条线索交织下“诗”与“史”的统一，而且创造性地借助对话、对位的声画观念技巧，探索了电影与文学的跨媒介融合，在整体上呈现出“空间化时间，光影嵌诗词”的美学特色。

一、个体命运、社会变迁与诗词文学的叙事交响

影片《掬水月在手》虽然是一部典型的文学纪录片，但它并没有采取传统纪录片的以时间为轴线、以事件为板块的叙事结构，而是独具匠心地将主人公叶嘉莹故居各空间取作影片的章节标题，将个人的命运流转、国家社会的历史变迁与诗词文学的创作研究三条叙事线索交织展开，构成了“诗”与“史”的有机统一。

（一）中式时空映射生命轨迹

影片为叶嘉莹的故居空间赋予了鲜明的隐喻性色彩，并以此映射着其个人的生命轨迹：“文学启蒙的大门;体会苦痛的脉房;师从顾随、窥见文学堂奥的内院;文学研究成果盛放的庭院;鹏飞美加、复而归国奉献教育的西厢房;终章无标题，灭而后空。”[1]“大门”一章初步介绍了叶嘉莹的降生年代与家庭背景;“脉房”一章概略展现了其童年困窘、年少丧母、南下结婚、离乱赴台、艰难生女、丈夫冤狱等一系列痛苦体验;“内院”一章相对独立，集中讲述了叶嘉莹早年师从顾随的求学经历，以及两人之间的文学互动;“庭院”一章聚焦其在台岁月，在诗词创研、教学育人中初获认可、渐放光芒;“西厢房”一章开启了叶嘉莹后半生的跨地之旅，从辗转美国、加拿大，到终归祖国怀抱;最后一章没有标题，意寓生命归于“空无”，在父亲、大女儿相继离世，故居拆迁后，孑然一身的叶嘉莹也踏上了探寻原乡之路。至此，影片将叶嘉莹的生命之旅、诗词之路寓于庭院建筑的里外、进出之中，这既有效地在叙事层面实现了空间与时间的相融，也巧妙地在哲学层面契合了创作者所追求的、海德格尔所谓的“诗是存在的居所”的理念。

当然，采取对空间形式的寓意，并非摒弃对时间意象的观照，而创作者自觉的时间意识，也从《化城再来人》延续至《掬水月在手》。前者为了还原周梦蝶的生活常态，时时借助具体的数字时刻在画面上加以提示，后者为了展现叶嘉莹的命运流转，频频运用诗词或影像中的四季意象与其进行映照。比如，主人公在谈及《对窗前秋竹有感》《咏菊》《晚秋杂诗》等作品中所流露的“秋天的哀愁”时，也是在自伤童年境况困窘、感怀战时社会多艰;又如，影片在讲述叶嘉莹续写恩师顾随的词句“耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了”时，正值抗战尾声，以此表达寒冬已逝、春天将至之意，寄寓对未来的美好憧憬。一方面，这是影片配合呈现叶嘉莹诗词创研的需要，毕竟春夏秋冬是中国古典诗词中重要的表现对象;另一方面，这也与她个人生命歷程不同阶段的不同心境形成了紧密的对应关系。

因此，影片在书写叶嘉莹个人生命史的过程中，通过庭院内外的空间结构与四季更迭的时间意象，创造出一种有别于西方电影的中式时空观念与叙事方式，传递着一种与诗词主题相得益彰的古典美学韵味。

（二）跨地离散透视时代变迁

如果说影片在象征层面借助故居建筑构建起第一层空间叙事的话，那么在现实层面还存在着由叶嘉莹一生多地迁移而组成的第二层空间叙事。第一层叙事呼应着原初深植于一地的“家”的概念，而第二层叙事则将其重置于一个跨地流散的全球网络之中。

主人公叶嘉莹坎坷一生、辗转多地，影片也在叙事中为其生命轨迹标记出多个地理空间的节点：生于北京，随迁台湾，访学波士顿，定居温哥华，复归天津，寻乡内蒙古……某种意义上，在作为影片叙事动因的回归故土愿望、探寻原乡情结的背后，实则隐含着一种个体因命途多舛、时代变迁而形成的离散体验。“对离散者来说，‘家不止一处，家的认同是对多个地方的想象;他们通过多种方式找到‘在家的感觉，因为这些离散者能够勾画出不同的意义地图，从而在不同的地理环境中找到‘家——因此，认同是多元的，尤其对地点的认同。”[2]也许是由于个人旨趣与文化选择的缘故，创作者在着力表现主人公向往回归祖国之主线的过程中，或多或少地遮蔽了其个人与故乡之间某些不可弥合的裂痕，以及流离于不同文化背景时的种种身份、心理认同的复杂建构。颇为难得的是，影片在临近尾声时插入了一段叶嘉莹在加拿大生活的影像，无论是看似随意的、家庭录影式的画面风格，还是“先生在温哥华反而比较自在”的画外解说，似乎都使之得以成为影片中有关离散主题的、为数不多的生动注脚。

与前一层建筑空间叙事相类似，这一层地理空间叙事同样内含着明确的时间指向。有所不同的是，前者更为直接地与主人公的生命历程相连，后者则通过以跨地为表征的离散体验，经由主人公作为见证者的个人视点，透视出几乎整个二十世纪中国的社会变迁与历史演进。

在展现叶嘉莹降生、求学阶段时，影片借主人公之口追溯了军阀混战、抗日战争时期中国社会与民众生活状况;在讲述其结婚、生女经历时，又将个人的命运流转、痛苦体验与国民党撤退台湾、实行白色恐怖的历史紧密联系在一起;而后期远赴美加访学、如愿回国从教以及后半生展开的跨地游历、讲学，无一不依托于具体而关键的历史事件（如中加建交、改革开放、恢复高考等），甚至也被置于全球化日益加深的背景之下。由此，影片的叙事也从个人生命史的层面上升至国家社会史的高度。这不仅构成了“历史背景下的个体”与“个体目光中的历史”交互影响的历史书写，也与导演个人“诗的三部曲”中《如雾起时》的“诗与历史”的主题定位与呈现方式形成了内在的呼应。

（三）忧患体验构筑文学之路

与此同时，《掬水月在手》作为一部关于当代中国古典诗词大家的传记纪录片，诗词自然是贯穿其叙事始终的重要元素。在某种意义上，正是叶嘉莹个人饱含忧患苦难的人生体验，为其构筑起了极不平凡的文学之路。

在诗词作品层面，既有早期动荡年间的《对窗前秋竹有感》《咏菊》《晚秋杂诗》等悲秋感怀之作，也有因母亲、女儿离世而作的《哭母诗》《哭女诗》，还有离散多年、重归故土后有感而发的长诗《祖国行》……在思想观念层面，“弱德之美”的精神浓缩了她面对不幸却始终保持坚韧、高洁的一生，也构成了影片的关键主旨;“蓝鲸传音”的意象取自远古神话，则寄寓了她对作为传统文化的吟诵以及古典诗词能够得到传承的美好愿望。

影片通过对叶嘉莹诗词创作与研究的梳理，尤其是对她《杜甫秋兴八首集说》与《王国维及其文学批评》两部具有转折意义的学术成果的着重强调，勾勒出了其从创作到评赏、从评赏到研究、再到对诗词批评的批评与研究的文学之路。在以叶嘉莹诗词人生作为主线的同时，影片还将其叙事触角广泛延伸至李商隐、陶渊明、杜甫的诗，温庭筠、韦庄、吴文英、朱彝尊的词，以及王国维的文学批评，因而也借由叶嘉莹的个人创作史、学术史，兼及了中国近现代文学史，最终通向了整个中国古典文学史。

二、对话与对位的视听叠映

有别于传统电视传记纪录片专注于人物的、相对单一的表达方式，影片《掬水月在手》在聚焦主人公叶嘉莹的基础上，还有效地兼顾了文学性与电影性，无论是对于文本内外对话关系的跨时空探索，还是借助电影呈现文学的跨媒介实验，均流露出创作者极为独到而富于哲思的美学旨趣。

（一）对话关系中的时空跨越

叶嘉莹作为传记的传主与影片的主人公，其诗词人生自然构成了全片的内容主体;然而，这并不意味着影片满足于一种限于单一主体的独白式呈现，而是通过内在的逻辑连接，建构起了一种人物与人物、人物与作者的对话关系。

巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基文学作品时，曾提出了著名的对话理论，并将文本之中人物与人物、人物与作者两种对话关系置于其哲学美学观念的中心。所谓对话关系，可被视为“两个不同主体的话语之间所具有的同意和反对，肯定或补充，问和答的关系”[3]。由于对话关系具备不同话语主体与一定逻辑关系的属性，实现对话性的关键便在于“各种语言材料是按照怎样一种对话的角度，并行或对立的组织在一部作品之中”。[4]

具体到《掬水月在手》，在主要通过访谈形式讲述主人公叶嘉莹教学、研究的段落中，影片虽采用的是多组单人访谈的集合，但却通过话题元素的首尾相接或互为问答，组织形成了一段精巧的人物与人物之间的对话关系。

首先，这体现为形式层面的重复。比如，前一片段结尾，叶嘉莹吟诵王国维的词作《浣溪沙》至其末句“偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人”;后一片段开端，叶嘉莹复念上述末句后，转而介绍其有关这首词作的评赏文章《说静安词浣溪沙一首》。又如，前一片段结尾，叶嘉莹在阐释“身经忧患”对于理解诗词的意义时，援引王国维《人间词话》中的“天以百凶成就一词人”一句加以概括;后一片段开端，吴宏一又回忆起叶嘉莹常讲的这一句，并将该句意涵用于对叶嘉莹的评价之上。一方面，这借鉴了中国古典诗歌词曲创作中的叠句样式，诗句的重读、复现给人以绕梁三日、百转千回之感，流露出鲜明的中式传统艺术魅力;另一方面，这也实现了电影剪辑手法中，通过前后片段相似性元素完成转场的匹配剪辑效果，影片在超越因时空、场景、对象等变化而产生的非连续性的同时，观众的视听感受、心理情绪也随之完成了连贯、自然的过渡。尽管匹配剪辑在电影中多运用于对景别、角度、形貌、运动等元素的匹配，但又并非仅局限于视觉层面，也包括以对白逻辑为引导的情况，而上述段落正是对这一技巧有效运用的代表。

其次，这还反映于内容层面的对应。在谈论叶嘉莹古典诗词研究的部分中，起先，痖弦在讲述叶嘉莹有关诗词评赏文章对于台湾新旧诗人关系之影响时，提及其中的一篇《略谈李义山的诗》;接着，柯庆明就从李商隐入手，解读叶嘉莹“对诗人的认同”的三个阶段：在李商隐阶段是往深里走，在陶渊明阶段是建立自己的人格，在杜甫阶段是广大的关怀;随后，叶嘉莹接续上述差异，就杜甫诗歌的现实性与李商隐诗歌的想象性进行比照;最后，再以叶嘉莹吟唱李商隐的诗作《锦瑟》作为结束。这一段落在形式上虽不如叠句的连接那样直截了当，但在内容上却形成了同样彼此呼应、层层递进的内在联动效果。作为受访对象的痖弦、柯庆明、叶嘉莹，并不处于同一时空，但却围绕叶嘉莹对古诗词的研究这一主题，展示出不同主体之间从不同角度出发，或问、或答、或肯定、或补充的对话关系。

如果说上述段落的情况可被归为文本内部的人物（主人公）与人物（其他）之间的对话关系，那么影片在作曲配乐上的设计便是人物（主人公）与作者之间的对话关系。

正如巴赫金所说，“思考它们就意味着和它们说话”[5]。一方面，《秋兴八首集说》是叶嘉莹最重要的学术研究，凝结着她对杜诗的思考，配乐启用雅乐《秋兴八首》，便在电影文本内部形成了一种“迦陵说少陵，少陵应迦陵”的叶嘉莹与杜甫之间的对话关系。正如沈祎所说，杜甫是背景音乐里的另一位隐形的角色，“音乐就是他在傾诉，好像一个吟游诗人，所以《秋兴八首》的配乐，不光是传统意义上的电影配乐，是某种叙事上的互文”[6]。另一方面，导演陈传兴邀请日本作曲家佐藤聪明谱写的雅乐《秋兴八首》，亦可被视作电影作者对叶嘉莹与杜甫关系的一种思考，而这也就实现了人物与作者之间的对话。

（二）声画对位下的诗影融合

影片既是一部关于叶嘉莹的人物传记片，也是一部关于中国古典诗词的文学纪录片。为了借助电影这一视听媒介传递诗词之美，导演陈传兴运用声画对位的观念技巧，有机地实现了诗词与电影的跨媒介融合。

声画对位的含义取自音乐复调理论中的专业术语“对位”一词，在电影领域最早由爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫在1928年的《有声电影宣言》中提出，主要是指在电影创作中，将影像与声音视作两个独立的系统，二者虽呈现外在的分离甚至对立，但却因内在的同步性而实现和谐统一的美学观念技巧。

具体到影片《掬水月在手》，由于对诗词文学的引入，电影原本的声画系统也随之发生了变化。影像系统除画面外，还包括叠印于影像之上的诗词文字;而声音系统在同期声和音乐的基础上，还加入了诗词吟诵的声音。因此，该片建立声画对位的主要工作，便是对镜头画面、文学文字、吟诵声音、音乐配乐以及环境声音之间关系的处理。

影片在呈现叶嘉莹与顾随共用一句“耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了”分别作词《踏莎行》时，完成了一个运用声画对位的、极为精彩的段落。

先看诗词文字与吟诵的部分，两人创作的文字分居画面两侧，伴随吟诵声音一句接一句渐次隐现，仅在视觉层面就借助文字的对位与流动，创造出了画面内部的蒙太奇;与此同时，声音配以分别对应顾词与叶词的男女声同步吟诵，乍听之下略感冲突的异质之音，却构成了男女双声部的复调效果，并在终句“耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了”时实现统一，从而营造出师生二人以词唱和、隔空对话的绝妙之境。

再看影像和环境音的部分，画面采用与词作内容无关的空镜作底，配以风声、鸟鸣等自然声音，为的是带领观者“穿梭、回溯时间河流和诗的历史”，畢竟，瓷器、石窟都是“集结了那个时代文化精神的符号”，“很多的自然环境还是当年的”，在此意义上，这样的声画设计与词作内容之间似乎又并非纯然的毫无关联。[7]

至于音乐的部分，此处采用的是雅乐《秋兴八首》其五，以笙为主的乐曲编制，以歌剧形式的女高音吟唱“蓬莱宫阙对南山”，在重现唐宋时代气氛的同时，也构成了影片一条重要的叙事线索。

从复调的美学观念来看，词句、空镜、雅乐作为彼此独立的声部都形成了各自的表达系统。当几者同步展开时，无论是影像与文字的视觉叠映，还是空镜与叙事的形象分离，或是顾词与叶词的内容差异，又或是诵读二人词作与吟唱杜甫诗作之间的语音碰撞，均在形式层面指向了一种对立、冲突，甚至是不和谐。然而，恰恰是种种的声画对位实验，达成了诗影气氛的相融，达成了古今时空的联通，使得这一片段在情绪层面实现了一种爱森斯坦意义上的“内在同步性”。[8]

类似精巧的声画对位设计，在影片《掬水月在手》中可谓比比皆是。比如，这一创意同样也反映于影片中英文标题“掬水月在手”与“Like the Dyers Hand”构成的虚实对位之中;又如，在“大门”一章聚焦“悲秋”的段落中，叶嘉莹吟诵的《秋兴八首》其七与佐藤聪明配乐的《秋兴八首》其七同步且错落有致地展开，配以有关叶嘉莹少年成长经历的讲述文字与冰下游鱼、衰败荷花、断壁残垣、白塔皇宫等空镜的相互穿插、堆叠，加之犹如命运节奏鼓点的碑拓声响，共同绘制出一幅感物伤怀的互文图景。

结语

总而言之，影片《掬水月在手》可被称得上是一部内蕴美学意趣、充盈文化意义的电影佳作。影片在叙事层面突破了传统纪录片的叙事结构，采用中式庭院建筑空间组织全片章节，有机地编排了个体生命史、社会变迁史与古典文学史三条叙事线索的相互交织与彼此呼应;在视听层面作出了试图融合电影与文学两种异质媒介的视听实验，有效地建构起跨时空的对话关系与跨媒介的声画对位。

事实上，导演陈传兴在其前作《如雾起时》和《化城再来人》中，便已展开了结合个体经历与时代背景实现历史书写、借助声画对位达成诗影融合的实验，因而这一美学追求实际贯穿其“诗的三部曲”始终。这既是以作家、诗人为叙事主体、以文学诗词为表现对象的电影选题的内在需要，也为同类纪录片的跨媒介融合提供了一种有效的表达模式。当然，在将大量诗词融入声影系统的过程中，影片也因影像与文字、吟诵与乐曲的频繁重叠，略显杂乱、破碎。尽管导演陈传兴声称这是一种“挂一漏万”的呈现方式，在信息同时出现时，聚焦于哪里并不重要，“体验仪式里有一些神秘又神圣性的、闪烁不定的片刻”[9]就好，但这难免也会给观众的感官接受带来阻碍，造成一定的断裂之感。但无论如何，《掬水月在手》都在电影与文学的跨媒介融合与传统文化的当代性表达上为中国电影树立了典范，其美学探索与文化意义是值得被充分肯定的。

参考文献：

[1][7][9]深焦DeepFocus.《掬水月在手》导演十问：我想用空镜抵达诗的本质[EB/OL].（2020-10-28）[2021-03-10] https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_9752371.

[2]Stuart Hall.“New Cultures for Old”.Doreen Massey and Pat Jess eds.A Place in the World？Places，Cultures and Globalization[M].Oxford：Oxford University Press，1996：207.转引自张英进.全球化与中国电影的空间[ J ].易前良，译.文艺研究，2010（7）：88.

[3]董小英.再登巴比伦塔：巴赫金与对话理论[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1994：46.

[4][5][苏]巴赫金.巴赫金全集（第五卷）[M].白春仁，等译.石家庄：河北教育出版社，1998：240，90.

[6]孔冰欣.如有水月漫我身 专访《掬水月在手》制片人兼副导演沈祎[EB/OL].（2020-08-05）[2021-03-01]http：//www.xinminweekly.com.cn/wenhua/2020/08/05/14635.html.

[8][俄]爱森斯坦.蒙太奇论[M].富澜，译.北京：中国电影出版社，2011：339.

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