王英睿
（接上期）
一、历史
福建筝，又称“闽筝”“闽南筝”。曹正先生曾把闽筝比作福建的水仙花，称她为“乐中筝”中一枝古老朴素、清奇淡雅、独具特色、雅俗共赏的“奇葩”。
福建地处我国东南沿海，古属“东越”之地，经济、文化都很落后。历史上，中原人士为躲避灾荒、战乱，曾经历几次大规模南迁至福建、宁化、长汀、上杭、远定等地。这里地处武夷山脉以东，亚热带气候，地广人稀，适宜居留。据当地目前存留的各族氏家谱记载，福建各姓氏大多来自河南地区。比如：位于河南省东南端的固始县，自古文风昌盛，历史上有过四次较大规模的人口南迁，其后裔就有大量播迁至闽南地区的，有“闽台祖地”和“中原第一侨乡”之称。这些南迁的中原人士中，有些是拥有较高文化修养的世家大族，客观上对传播中原文化起到了很大的作用，著名的如唐朝陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州;王朝、王审知带兵入闽，被后世称作“闽王”。他们都是河南固始人。此外，中原民间艺人到此地卖艺者历朝有之。北方文化的渗透加之宋元时期文化中心南移，筝乐就是随着这些南迁人士传播到了闽西南一带，与当地的民间音乐融合并逐渐流播在闽西南地区的云霄、诏安、漳浦、龙溪、上杭、永定等区域。以筝为主奏的古乐合奏在云霄、诏安一带尤为繁盛。诏安县称为“古乐合奏”、云霄县称为“合乐”，“福建筝”就是脫胎于此地的古乐合奏。据李戊午《古筝教材》记载，从明末清初到民国初年，这里涌现出许多弹筝能手，仅云霄、诏安两县就有几十人。云霄、诏安是传播福建文化的南下出口，传统文化积淀深厚，历来四季乐事不断，曾经的诏安城内有八条街，街街都有古乐馆社，常常是“管弦喧夜千秋岁，罗绮填街百和香”。
二、形制及风格特色
传统福建筝多数是小形的十六弦，装铜质弦;少数是十三弦筝，装丝弦，多坐弹，琴头置于演奏者的大腿上。演奏时戴义甲。传统义甲以骨质制成，用软皮套套在右手的大、中、食三指的指腹上;现在亦用玳瑁材质的义甲。
福建筝是当地“古乐合奏”中的一件主奏乐器。弹重拍时，多用“撮弦”强化重音，控制板拍、速度。古乐合奏”的速度大多缓慢，主要以单首乐曲演奏为主，也常做曲牌连缀，奏完一首慢板乐曲，随后紧接一支速度较快的乐曲作结尾，如《昭君怨》接奏《梳妆》《落水莲》接奏《落水莲清》，类似客家汉乐《单点头》接弹《乱插花》这种形式。
福建筝风格古朴清雅，优美而抒情。乐曲旋律音调上多使用徵音、羽音，节奏平稳缓慢，独具一格。曲体结构上和谐对称、乐句中也是多用对偶，讲究中和之美。除了《春丽未晴》《无意凭栏》《细语不闻》《梁父吟》《十字锦》《蜻蜓点水》《踏雪寻梅》《大和番》《百鸟归巢·月上海棠》这些独有曲目之外，闽筝与其他筝派，尤其是与之所属地域相近的潮州筝、客家筝相比较，存在有较多同名异曲、异名同曲现象，这在我国各地民间音乐中是普遍存在的。因为地理上的毗邻接壤，艺术上也互相渗透，福建筝、潮州筝与客家筝这三个流派之间有许多共同的曲目，很难划清其曲源归属及其先后关系。同曲异名的，如客家筝《出水莲》，福建筝则称《莲花浮记》，这类曲子在闽筝里不多见;同名异曲的这类乐曲数量较多，曲名相同，曲调骨干音相近，但由于“加花”“扩缩”等变奏手法，各派形成了具有自身特色的新的旋律，风格也有较大不同，如《蕉窗夜雨》《百家春》《双金钱》《水底鱼》《万年词》等。
三、特色演奏技巧
福建筝演奏技法简炼而细腻，右手运指多用托、抹、勾、扣（撮）和连托、连勾等指法。左手充分发挥回音、大小颤音、揉音、上下滑音等技巧。
连勾法：即右手中指连续两次勾弦，这是最常用的技法，每首乐曲都有用到。“连勾法”有装饰曲调、美化旋律、交换节奏、渲染旋法的功能。
截音法：是将余音截止的技法，同于其他流派。右手撮弦得音后，左手止音;或者右手自弹自按。但福建筝的“截音法”不单纯只起到休止作用，用“截音法”来表现乐句轻、弱的音乐效果，是闽筝的一大特色。这种技法还善于塑造特定的音乐形象、丰富主题内容，有的放矢地运用，可以取得新颖、有趣、生动的艺术效果。
撮弦法：用作乐句正拍开始之前装饰性的“倚音”。其他筝派多用连托指法处理，闽筝采用这种撮弦法：中指、拇指不是同时发音，而是先后快速“勾”“托”，弹出本音的上方二度或小三度之音。此法在福建诏安县称为“倒踏法”，在云霄县称为“扣指”。
跑马法：即大、中指连续快速勾、托，常用于乐曲的开头或结尾部分。民间即兴演奏中没有固定的次数，通常是慢起、渐快、再渐慢。
点滑音：用点弹的方法实现一个急速的下滑音。实际是下滑音的派生技法，或言“点下滑”，发音急促、跳跃，多用于如《蜻蜓点水》《倒地梅》等这类轻快活泼的乐曲。
四、闽筝的传承及代表人物
在福建筝派发展过程中，家族传承是其延续至今的重要方式之一，而家族传承人则是承载其筝乐文化的核心主体。20世纪上半叶，诏安、云霄的“留香”“四也”乐社组织常年筝事活动频繁，乐人众多。比如，1932年前后，诏安成立了国乐研究会，许多乐手参加国乐会的音乐活动，乐手们演奏时不仅自娱娱人，还能与高手切磋，互相成就彼此更高技艺，为福建筝派的人才积累打下了基础。待到20世纪40-50年代，在国家重视民族民间音乐的大背景之下，同其他传统流派一样，福建筝也迎来了一个发展的高峰期，福建筝在当地的传承呈现出相对繁荣的局面，这一时期，闽筝流派初具规模，人才辈出。诏安、云霄当地曾经有名的筝乐世家，有“李家筝”“沈家筝”“张家筝”“吴家筝”“许家筝”“陈家筝”“汤家筝”等。这些家族中的汤国诚、汤敬贤、张永固、陈友章等或开馆授徒，或在艺校传授筝艺，为当代闽筝流派的形成奠定了基础。他们的后辈们继续参与、学习、研究福建筝乐。其中，李戊午、陈茂锦等为推动传承闽筝艺术做出了重要贡献。目前，闽南筝厂的传承不容乐观，诏安县尚有余绪，云霄则已失传断代。
汤国诚（1804年～1937年）：福建省云霄县人，“汤家筝”代表人。是目前所知该县最早的一位弹筝艺人。汤国诚早年经营“开源”号鱼行，他的筝技下传其后代汤敬贤、汤启超、汤宝鼎等和陈友章。
张永固（1898年～1967年）：福建省詔安县人。“张家筝”传人。父其张佩琼，擅长竹弦、三弦等乐器。张永固自幼跟随叔父张俞习筝。“张家”的家传手抄工尺谱本里共记录有近70首筝曲。如《锦上添花》《百家春》《流水》《出水莲》《水底鱼》《普庵咒》《麻姑敬酒》《将军令》《昭君怨》《蕉窗夜雨》《南进宫》《浪淘沙》等。家传的优势、天赋再加上勤学苦练，少年时期的张永固已能演奏许多闽南筝曲。20世纪上半叶，张永固利用业余时间组织创办了当地著名的“留香”乐馆，吸引了大量乐友到此交流技艺。张永固不仅擅长弹筝，而且精通古谱、能唱昆腔、还能作曲。他曾经多次参与当地重要的文化交流活动：如，1939年诏安县“古乐会”、1941年汕头“古乐和闽南筝演奏会”、1959年福建省民间音乐汇演。1955年，他被推举担任诏安县“古乐组”组长。
陈友章（1909年～1963年）：云霄县人，少年时期随汤敬贤习筝。陈友章虚心好学，善于求教 ，熟谙多首与众不同的闽南筝曲，有“云霄筝王”之称。他一心倾注于筝乐艺术，还擅长弹三弦、且通书法，对当地的民间音乐《四管齐》《南词》《锦歌》亦有深研。20世纪50年代，陈有章是云霄最有名的筝人，多次在地区及省、华东民间音乐会演中独奏古筝，并获奖。1954年6月，他出席上海华东文化局主办的华东区国乐演奏会，在电台录播了《春雨未晴》《叹孤鸾》《百鸟归巢》等曲目。陈有章演奏风格古朴淡雅，保留着浓郁的传统韵味。代表曲目有：《梁父吟》《莲花浮记》等。《八婆闹》《叹孤鸾》《无意凭栏》《蜡蜡点水》《春雨未晴》《十字锦》《梁甫吟》等。陈有章手抄有一本筝谱，其中介绍了筝的历史、闽南筝的演奏技法、记有200多首曲目，是研究闽筝的重要文献资料。
李戊午：福建省诏安人，生于1915年，“李家筝”的代表传人。李家生活富裕，李戊午的祖父、父亲都会弹筝，家族中有浓厚的音乐氛围。李戊午自年少时随家父习筝，还时常到诏安县国乐研究会许大廷先生那里学习筝与古典文学。在名师的指导、与乐友竞乐的互相成就下，李戊午精于钻研、勤学苦练，以高超的技艺，很快在当地脱颖而出。1952年，李戊午在福建省音乐会议上以一曲筝乐独奏《凤求凰》艺惊四座，由福建省电台录音，并在其后的一段时间里作为交流节目反复向台湾播放。李戊午1961～1966年间受聘于福建省艺术学校，任专职古筝教员，期间培养了大批优秀弟子。他还迅速学会简谱，亲自编撰了《古筝教材》，这是第一本闽筝的专业教材，可谓开山之作。李戊午擅长演奏的《归雁》《暗相思》《步步娇》《到春來》《凤离词》《柳叶金》《普庵咒》《浪淘沙》《将军令》《蕉窗夜雨》《蛟龙吐珠》等曲目。
陈茂锦：福建省福清县人，生于1934年，早年师从陈友章、张永固二位先生，历时十余年，得其技艺真传，并递存先生古传筝曲工尺谱两本。陈茂锦以此为依据，译谱、订谱，整理出了近百首闽筝曲谱。自1956年，陈茂锦任教于福建师范学院，期间发表论文《闽筝初探》《以韵补声与闽筝》《闽筝的口传心授教学法》，填补了闽筝理论研究的空白。1991年，陈茂锦编著的《闽南筝曲集》由人民音乐出版社出版，后收入《中国民族民间器乐曲集成·福建卷》）。2009年秋，陈茂锦创办了闽筝传承班（后改名为“八闽筝团”①）公开收徒授艺。自2015年以来，他带领传承班学员在中央音乐学院、四川音乐学院、西安音乐学院、台湾艺术大学、扬州大学等各大艺术院校巡演，传播福建筝乐，提高了闽筝的知名度，使得长期以家族传承为主要方式的福建筝开启了院校传承的模式。
注释：
①“八闽”是福建省的别称。
参考文献：
[1]陈茂锦：《闽筝初探》，《交响》，1986年第3期。
[2]子寅：《闽筝浅说》，《中国音乐》，1999年第4期。
[3]李萌：《福建筝曲选-诏安演奏谱》，1993年，人民音乐出版社。
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