电影剧作体系的分层建置研究

韩佳彤

罗兰·巴尔特认为,叙事作品中有三个叙事作用层次:功能层、行动层、叙事作用层。叙事内容都具有功能性,功能无疑是一种内容单元。功能层应该是一种问题指向,研究的是叙事内容之下的意义层次。行动层指的是人物的戏剧动作,亚里士多德认为,可能有不存在“人物”的故事,却不可能有不存在故事的人物。因而,行动层研究的是人物的分类及戏剧动作。叙事作用层指向的是叙事作品的叙事作用,罗兰·巴尔特认为,一个叙事中不可能没有一个叙事者和一个听众(或读者),叙事内存在叙事给予者与叙事接受者之间的一种交换,最终完成叙事沟通。[1]

叙事是一个系统性的体系,叙事作品的功能层、行动层和叙事作用层只有共同配合,按照一种渐进的整合样式相互连接和相互作用才能完成叙事。功能层建置的是故事的价值观体系,即表达,指向的是表达什么的问题;行动层塑造的是人物关系和戏剧动作,即内容,指向的是讲什么的问题;叙事作用层指的是叙事策略,即讲述故事的叙事系统,指向的是怎么讲的问题。而电影剧作也是一个完整而缜密的体系,从内到外的每一个元素都对整体布局起着至关重要的作用。

一、电影剧作体系分层建置观念的形成

在电影剧作体系研究领域,早期的剧作理论学者如悉德·菲尔德、罗伯特·麦基和皮埃尔·让对电影剧作体系建置的观念已经形成,他们在已有的剧作体系研究的基础上,普遍认为故事从内到外应该有主题思想、人物和结构的三层建置,并且已经开始探讨和研究主题思想、人物和结构之间的关联,以全局的角度来探讨剧作,形成了对电影剧作体系搭建的观念。

1982年,悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》中提出了故事的建置应该有主题、人物和结构,意味着电影剧作体系的建置观念已经形成。悉德·菲尔德研究的“主题”并非“主题思想”,不是指表达,而是指内容。悉德·菲尔德认为:主题是剧本中的动作和人物,动作就是指发生了什么事情,人物就是遇到这件事情的那个人。[2]因此,悉德·菲尔德研究的“主题”是指行动层的内容,而非功能层的表达。悉德·菲尔德在表达的功能层研究中,提出了人物“内在生活”的概念,认为人物的“内在生活”指的是形成人物性格的过程,是挖掘人性最重要的部分,也是故事的表达所在。但是对于人物“内在生活”的写作方式,他并没有给出更多的阐释。

2001年,罗伯特·麦基发现了电影剧作体系内部各个剧作元素的关联度,在《故事》一书中梳理了结构与人物、结构与主控思想(即功能层)之间的关系。这本书以结构切入,根据结构牵引出人物、表达、选材等剧作元素的研究。但是在罗伯特·麦基的研究中,对于电影剧作体系建置的先后顺序没有更深入的研究,也没有解决电影剧作体系的建置到底是先有主题,还是先有人物,或者先有结构的问题。

相比之下,法国的剧作理论在电影剧作体系方向,往前走得更远。2004年,法国剧作理论家皮埃尔·让在《剧作技巧》中分别从剧作命题(即功能层)、人物和结构这三个层次阐释了电影剧作的写作方法,尽管他没有研究剧作命题、人物和结构之间的关联度,但是却由内到外建置了一个电影剧作的体系,认为先有剧作命题,然后才是对人物关系和行动序列的搭建,最后是建置结构的叙事策略。至此,电影剧作体系已经初见分层的建置:功能层、行动层、叙事作用层。表达是故事的根源,人物关系的建置植根于故事表达的主题命题,叙事系统是组织情节的叙事策略,服务于故事的表达。因此,功能层、行动层和叙事作用层共同建置了剧作的体系。

二、电影剧作的分层建置研究

(一)功能层建置:表达是故事的根源

剧本中应该有一个问题或主要命题,亚里士多德曾说,戏剧必须是关于“一个单一的,而非多重的问题”,也就是说故事中所有的人物都是在为同一个事情挣扎,每一个人物都做了一个道德选择。关于这个道德选择,罗伯特·麦基把“主题思想”称为“主控思想”,他认为主控思想确立了故事表达的关键性抉择,剧作家越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建故事,观众在影片中所发现的意义就越多。

主控思想应该有两面,整个影片围绕着这一思想的两面循环往复地较量,直到最后一刻沖突爆发,主人公不得不面对两种不同的价值观判别,做出最终的选择,罗伯特·麦基把这一选择称之为“两难抉择”[3]。善恶或是非之间的选择根本不是什么选择,真正的选择是两难之择,它发生于两种情境:一是不可调和的“两善取其一”的选择:从人物观点来看,两个事物都是他所欲者,他两者都想要,但环境迫使他只能二者择一。二是“两恶取其轻”的选择:从人物的视点来看,两个事物都是他所不欲者,他一个也不想要,但环境迫使他必须二者择一。在这种真正的两难之境中,一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活世界的一个强有力的表现。[4]所以,罗伯特·麦基所指的“主控思想”,其实是围绕某一话题所建置的两种不同的价值观判别,归根结底,故事探讨的冲突是价值观层面上的冲突。

电影《逃离德黑兰》表面看来是逃离专家托尼奉命营救六个困于伊朗的美国大使馆工作人员的故事,但是最终故事的功能层围绕“是否营救”这一话题,建置了两种不同的价值观,一种价值观是国家荣誉至上,上级领导担心一旦营救失败,六个美国人在机场被伊朗军队抓获会成为国耻,建议托尼放弃营救;而另一种价值观是生命至上,虽然国家荣誉重要,但是这六个人无论是谁,都是六条活生生的生命,当然应该冒险一救。但是对于逃离专家托尼而言,两种价值观都是托尼想要维系的,无论是国家名誉还是六个人的生命,但是一旦选择了一个就意味着失去另一个。最终,托尼面对国家荣誉至上和生命至上,选择了后者,当然托尼选择的价值观也是剧作家想要引导观众认同的普世价值观。

《黑天鹅》里的妮娜,一直想成为新一季《天鹅湖》的首席舞者,可以一人分饰白天鹅和黑天鹅。表面看来,成为首席舞者演出《天鹅湖》是妮娜的戏剧任务,但是故事最终引导的深层表达是围绕“是否参加最终的演出”这一话题所建置的两种不同的价值观:一种是保守维护童年世界的童真,另一种是面对成人世界的黑暗。妮娜生来得到了母亲的过度保护,一直活在母亲给予的童话之中,虽然饰演白天鹅游刃有余,但是因为没有见过成人世界的黑暗面,所以很难到达黑天鹅的灵魂深处。伴随着导演托马斯对妮娜的引导,妮娜不断地体验黑天鹅这一角色,逐渐地发现了成人世界的黑暗面:嫉妒、仇恨、不公。妮娜慢慢被“黑天鹅”代表的成人世界所吞噬,当最终面对是否参加演出时,一面是放弃演出,退回到童年世界;一面是参加演出,面对成人世界的黑暗。最终,妮娜选择了面对成人世界的黑暗面,在痛苦中绽放和成长。《黑天鹅》表面看来像是写一个女孩想成为舞团首席舞者的励志影片,但实则探讨的是人在成长路上面对的两种价值观的抉择。因此,《黑天鹅》这个故事真正的戏剧内核是在探讨人的成长。

由此可见,表达是故事的根源,主题命题价值则在两种价值观的抉择上。一部电影、一个故事,归根结底,是剧作家要通过功能层的抉择引导什么样的命题思考和普世价值观。

(二)行动层建置:人物关系的建置植根于主题命题

剧作体系是一个统一的整体,由价值观体系延伸至行动层,完成对人物关系的建置。格雷马斯在其著作《结构性语义》中提到,人物的戏剧性动作是故事的外在表象,而剧作家从本意上说的是一种以原始结构为基础的,即在传达一个内容以前,它已具有与其性质相统一的语义结构。格雷马斯综合和统一了波若普对故事的研究成果和苏里奥在话剧中的技巧,认为故事中的人物仅限于完成其戏剧功能,人物应该为故事的功能层服务。

格雷马斯提供的模式不描写人物,而是描述故事的功能,他称之为“行动范畴”。格雷马斯认为,一个行动范畴可以有多个行动者,一个人物可包容多个行动范畴。[5]所以,故事中人物分类不应该依据人物的生活关系、社会关系或情感关系来分类,而是应该依据剧作功能来分类,这里的剧作功能,最终指的是为故事的功能层服务的剧作功能。一个人物身上可以具有多个剧作功能,而为了达成某种剧作功能的人物体系下,也会有多个人物共同完成这个剧作功能。由此可见,人物建置植根于命题悬念,依据剧作功能来分类。

格雷马斯根据剧作功能提出了“行动模式”的概念,他认为故事中的人物有六种行动范畴可以相互之间产生关系,即主体、客体、对立体、辅助体、接受体和输出体。主体需要客体,辅助体则有助于实现这一愿望,对立体却试图加以阻止,输出体是剧本价值体系的保障,它向主体交代任务,尽管这一任务不一定符合主体的愿望,最后,输出体还向接受体转达其判断。这一系统有三个轴心,其中主体对客体的需要构成了主要的轴心。[6]这六个行动范畴之间的关系符合人类行为的根本方式:主体要求客体(愿望和意志方面),输出体(通过主体—客体关系)向接受体转达价值体系(知识和法律方面的)。主体有对立体与之相对照,有辅助体(权力和冲突方面)相协助。[7]故事中人物关系的建置应该植根于功能层,服务于价值观的表达。

1.主体

主体在故事中承担完成戏剧任务的剧作功能,故事应该围绕主体建置价值观体系和两种价值观的抉择情境,通过主体对价值观的选择,来完成故事的价值观引导。例如,电影《月色撩人》里的洛丽塔,在爱情与道德之间的抉择;《泰坦尼克号》里的罗斯,在生命和爱情之间的抉择;《逃离德黑兰》里的托尼,在国家荣誉和六个人生命之间的抉择。

主体要拥有人类共通的欲望,围绕欲望会展开对戏剧任务的求索,为了完成戏剧任务会做出一系列的戏剧动作;主体要面对价值观体系中的两种不同价值观的抉择,完成对普世价值的功能层的表達建置。

2.对立体

对立体指妨碍主体向客体实施愿望的人物,领导对抗主体的力量,阻碍主体解决外部困境和内部困境。主体与对立体关系中,对立体成为主要矛盾。拉乔斯·埃格里说:“没有对立体,就没有戏。”[8]对立体制造冲突,推动剧情展开,没有对立体故事就会原地踏步。“无论故事情节有多少人物推动,主体和对手之间的核心冲突才是推动所有人物的戏剧动作的起点。”[9]主体面对外部困境和内部困境,并且试图解决这些困境,对立体接受了主体的行动并反抗,这样就使主体的努力受到了干扰。

对立体可以分为两类,一类是价值观上的对立体,称为“反面人物”,反面人物阻碍主体解决内部困境;一类是戏剧任务的对立体,称为“反派人物”,反派人物阻碍主体解决外部困境。

反面人物在生活关系、社会关系或情感关系上与主体有着深厚的情感,但是却在价值观上与主体是对立面。如《黑天鹅》中的母亲,虽然母亲很爱妮娜,但是却引导妮娜进入反面价值观,想要用自我保护的童真来放弃成长。如《月色撩人》中的强尼,虽然是洛丽塔的未婚夫,但是他坚持的价值观是责任道德至上,所做的一切事情都不会以爱情为目的,代表的是故事价值观体系的反面价值观。这些人物,从情感上可以被认同,但是从价值观的引导上,却被剧作者予以了否定,反面人物阻碍了主体解决内部困境。

反派人物可以没有任何价值观的判别,但是却阻碍了主体解决外部困境,阻碍主体完成戏剧任务。如电影《飓风营救》中的黑帮,他们绑架了布莱恩的女儿凯姆,虽然他们与布莱恩不具有价值观上的冲突,但是却是布莱恩营救女儿、完成戏剧任务上最大的阻力。

3.主体辅助体(盟友)

主体的辅助体能够帮助主体实现愿望,引领故事价值观体系中的正面价值观“从本质上而言,是主体创造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出现,首先是因为他们与主体的关系以及他们每个人在帮助刻画主体复杂性格方面所起的作用。”[10]电影《黑天鹅》中的导演托马斯,虽然表面看来对妮娜无法诠释黑天鹅的表现表示不满,但是他却是引领妮娜真正面对成人世界、觉醒和成长的关键人物,这类人物是主体正面价值观的引导者。因为主体辅助体的存在,使得主体看到了生命中不同的处世方式,并觉醒试图改变自己,成为更好的人。

主体辅助体可以分为两类,一类是正面价值观的引导者,引导主体走向正面价值,称为“价值观盟友”;另一类不具有价值观的判别,是主体完成戏剧任务的帮助者,称为“戏剧任务盟友”。

价值观盟友是主体的心灵导师或者反面教材,因为价值观盟友的出现,使得主体看到了不同的生命体验,打开心扉,跟随价值观盟友选择正面价值观。价值观盟友也许在故事开始与主体看似有情感分歧,但是随着故事的进展会逐渐与主体建立深厚的情感关系,用情感感染和打动主体,使主体的价值观和处世态度发生了转变。如《月色撩人》中的强尼,看似故事开始与洛丽塔不和,但是随着故事的进展逐渐与洛丽塔产生了爱情,最后让洛丽塔意识到比道德更重要的是爱情。再如《飓风营救》中的凯姆,看似故事开始凯姆觉得父亲布莱恩独断专行,父女关系不和,但是随着故事的进展,布莱恩因为对女儿的爱,不惜得罪同事、不惜以身犯险也要把女儿从黑帮手上救出来。由此可见,主体与价值观盟友之间会有一条情感线,随着故事的进展,逐渐建置起来。

戏剧任务盟友多是主体在生活关系、社会关系或情感关系上的盟友,他们往往以支线人物的方式出现,在主体完成戏剧任务的时候出于友好关系帮助主体,而并不具有任何价值观上的判别。如《诺丁山》里塞克的朋友们、《BJ单身日记》里布莱姬的朋友们、《飓风营救》里布莱恩的朋友们,戏剧任务盟友会时刻支持主体完成戏剧任务。

4.客体

主体需要客体,客体代表着主体的欲望,主体在整部影片中的一切行为都是为了得到这个客体。

客体代表主体的外部欲望,要么是主体戏剧任务的目标,要么与主体的戏剧任务息息相关;客体的存在建置了故事的戏剧任务线,客体是故事中的一个钩子,建置了故事的悬念;在特殊情况下,客体可以与主体辅助体或对立体是同一个人物。《诺丁山》中塞克的外部欲望是爱情,塞克的戏剧任务是跟安娜在一起,那么安娜就是客体人物。《飓风营救》中布莱恩的外部欲望是亲情,布莱恩的戏剧任务是营救女儿凯姆,凯姆就是客体人物。如果故事的外部欲望与人物有关,那么这个人物就是故事的客体人物。由此可见,故事中的人物并非只有一种剧作功能,有的人物既是主体的辅助体,又是客体。

5.输出体

“输出体是剧本价值体系的保障,它向主体交代任务,尽管这一任务不一定符合主体的愿望。最后,输出体再向剧中的所有人物转达其判断。”[11]输出体往往是编剧所建置的行为准则的评判者,他决定着这个世界中价值体系的对与错。《日落大道》中的警察,因为诺玛杀了乔·吉利斯,最终由警察的出场,完成了对道德的评判。《月色撩人》中的爷爷,在最后一刻,爷爷命令洛丽塔的父亲要支持洛丽塔的选择,肯定了爱情至上的价值观判别。《一次别离》中的女佣的族人,由于族中长老的见证,使信仰的价值观变得至关重要,女佣不得不面对信仰和利益之间的抉择。

输出体植根于故事的功能層建置,体现在人物设计之中,输出体代表着剧本价值观体系的评判标准。输出体在故事中可以与具有其他剧作功能的人物重合,某一个人物既可以承担其他剧作功能,又可以担任输出体的剧作功能。

6.接受体

接受体是故事中对于价值体系的接受者,在故事中,主体、对立体、主体辅助体、客体都是故事中的接受体。除此以外,故事中支线上的人物也都是接受体。从狭义上来看,接受体指的是故事中的人物;从广义上看,观众也是剧作家建置的价值观体系的接受体。

综上所述,电影剧作根据人物的剧作功能可以分为主体、对立体、主体辅助体、客体、输出体和接受体。人物关系是剧作体系的一部分,人物关系的建置植根于故事的功能层,人物是价值观体系中两种不同价值观的代言人。对立体中的反面人物代表价值观体系中的反面价值,主体辅助体中的价值观盟友代表价值观体系中的正面价值,而主体需要面对反面人物和价值观盟友所代表的不同价值观进行两难抉择。人物不可能脱离剧作体系而独立存在,人物的戏剧动作参与叙事系统,是叙事系统的链条之一。

(三)叙事作用层建置:叙事系统是组织情节的叙事策略

按照米歇尔·希农的观点,故事和叙事是两回事,故事是剧情按时间顺序的排列,描述指的是叙述故事的方式。因此,故事的叙事需要有叙事系统,亚里士多德认为戏剧作品是一个“整体”,有“开局、过程和结局”,即具有三项式。任何叙事都分为三个阶段,好莱坞剧作理论也采用了这一理论,把一部剧分为第一幕、第二幕和第三幕。三幕之间相互关联,又不可相互替代,因为每一部分都有自己的特点。[12]因此,叙事系统并非按照时间顺序来叙述故事,而是按照起因、经过和结果的叙事逻辑来完成叙事的。戏剧情境是叙事系统的起因,戏剧动作和具有戏剧冲突的反应之间的进展是叙事系统的经过,戏剧任务的达成与否是叙事系统的结果。因而,戏剧情境、戏剧动作、戏剧冲突和戏剧任务共同建置了叙事系统,叙事系统是组织情节的叙事策略。叙事系统可以有效地吸引、持续和满足观众的注意力,服务于故事的表达。

1.戏剧情境吸引观众的注意力

事件和人物共同建置了戏剧情境,事件和人物建置戏剧情境分为两种情况。一种情况是事件使人物陷入了困境,人物在困境之中依据特定的人物性格和特定的人物关系做出特定的戏剧动作;还有一种情况是人物本身有一欲望和戏剧任务,结果事件阻碍了人物对欲望和戏剧任务的达成,于是人物依据特定的人物性格和特定的人物关系做出特定的戏剧动作。

事件是人物产生戏剧动作的外因,人物性格、人物关系和戏剧动作作用于事件,事件塑造了人物,人物推动了事件,事件和人物之间的关系应该相辅相成,共同创造戏剧情境。比利·怀尔德的《日落大道》开片讲述的是小编剧乔死在了一个游泳池里,然后再娓娓道来六个月前他是怎么被逼债的。相比之下,一个人死在游泳池里,一个人被逼债,这两个事件,一定是第一个事件更能引起观众的注意力,是一种更极致的戏剧情境。电影《大白鲨》的第一个事件是女孩在游泳却被大白鲨吃了,第二个事件是警长与妻子起床后得到发现死人的报案。相比之下,一定是女孩被大白鲨吃了对观众更有吸引力,是一个极致的戏剧情境。戏剧情境为充分调动观众的多项审美心理机制创造了条件,戏剧情境吸引了观众的注意力。

2.戏剧动作和戏剧冲突持续观众的注意力

戏剧情境作用在人物身上,人物为了解决戏剧情境带来的困境,会采取一系列的戏剧动作。戏剧动作在进展的过程中,戏剧冲突不断加强,持续了观众的注意力。注意力引起之后,如果处理不当,很快就会松弛。观众注意力的持续问题,也一直被剧作家所研究和关注。如果人物在戏剧情境刺激下产生的戏剧动作很快就完成了戏剧任务解决了困境,那么将无法持续观众的注意力。为了持续观众的注意力,戏剧动作与戏剧冲突需要进行多番的对抗。

在戏剧中,所谓的冲突指的是矛盾双方在特殊的条件下采取断然行动,潜在的矛盾公开暴露并发展为对抗方式。在实际生活中,人与人之间的矛盾关系的存在和发展方式,原本就是多姿多彩的,而在戏剧作品中,处理矛盾关系的方式就更应该具有丰富多样性。[13]叙事系统的经过,不仅要有发出戏剧动作的一方,还要有产生矛盾冲突的一方,彼此之间的斗智斗勇,最终完成了行动事件的叙事。《日落大道》中的乔为了躲避追债,匆忙中逃离了家,这时追债的人早就已经紧跟其后。于是乔开始了与追债人的斗智斗勇,变更道路,东躲西藏,从而持续了观众的注意力。《大白鲨》里的警长得知有人在海中遇难后,开始调查真相,捕捞“真凶”,但是在这个过程中却困境重重,激发了观众对警长的移情心理机制,持续了观众的注意力。

3.戏剧任务的达成与否满足观众的注意力

电影故事往往在叙述一个人为了某一个戏剧任务而不断争取和抗争对立体的过程,戏剧任务的达成与否满足了观众的观影期待。电影《日落大道》中乔的戏剧任务是如何解决经济危机,在乔解决经济危机的过程中,逐渐成长明白他想要的不只有经济,还有尊重。最终,故事以乔的死亡满足了观众对乔的揭秘。《大白鲨》中警长的戏剧任务是捕捞大白鲨,能否成功便是观众最关注的事情。因此,故事最终以警长杀死大白鲨满足了观众的心理预期。

综上所述,戏剧情境激发人物产生了戏剧任务,戏剧任务是故事的一个钩子,戏剧任务的提出吸引了观众关注人物的命运,期待戏剧任务最终达成与否的结局。因此,戏剧任务达成与否结束了叙事系统。叙事系統是组织情节的叙事策略,叙事系统的建置可以使故事情节完成起因、经过和结果的叙事,叙事策略服务于主题命题的呈现。

结语

表达是故事的根源,终极命题不应该是情节层面上的戏剧任务,而应该是功能层面上的主题思想,主题思想建置在价值观的两难抉择上;人物关系的建置植根于主题命题,故事中人物关系的建置应该植根于功能层,服务于价值观的表达;叙事系统是组织情节的叙事策略,戏剧情境吸引了观众的注意力,戏剧动作和具有戏剧冲突的反应之间的进展持续了观众的注意力,戏剧任务的达成与否满足了观众的注意力,这些叙事策略服务于主题命题的呈现。由此可见,电影剧作的功能层、行动层和叙事作用层只有共同配合,按照一种渐进的整合样式相互连接和相互作用才能完成电影的叙事。电影剧作体系需要进行分层建置,从内到外每一个剧作元素都对整体布局起着至关重要的作用。

参考文献:

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290,289-290,445.

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[13]谭霈生.戏剧本体论[M].北京:北京大学出版社,2009:157.

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