胡琴在民族管弦乐团中的,实践与应用漫谈

摘要：在民族管弦乐团中，胡琴的演奏技法从地域性风格性到功能性的转变，是与独奏演奏的区别之一。乐团排练与演出的过程中，对“视听转换”能力的应用也有着较高的要求。本文从民族管弦乐团中胡琴实际演奏技法部分到“视听转换”的应用进行剖析，旨在较为深入地阐述不同演奏形式所带来的演奏意识转变。

关键词：民族管弦乐团  胡琴声部  应用技法  视听概念  演奏意识

胡琴声部在民族管弦乐团中扮演着极其重要的角色，随着民族管弦乐作品的的逐渐丰富，胡琴在演奏上早已不局限于地域性风格性技巧，对于不同音乐色彩和形象的塑造，演奏技法的功能性被重视起来。笔者曾在新加坡华乐团工作过8年时间，对于区别于独奏所要求的合奏能力，有了一定的思考和积累。故在本文中，笔者将从胡琴在民族管弦乐团中的部分实际演奏技法入手，继而对在日常排练与演出中的胡琴演奏实践与应用进行较为深入的阐述。

一、实际演奏技法

1.揉弦

揉弦在胡琴演奏里，属于最基本的左手演奏技巧，但在合奏过程中扮演着极其重要的角色。笔者认为，在民族管弦乐团中的揉弦应有选择性地使用风格性技巧，尽量向功能性演奏靠拢。因为胡琴的构造没有指板也没有品一类固定音高的装置，所以在揉弦的过程中，因按音压力的轻重导致不同的音波震动。在民族管弦乐团的胡琴演奏中，可把揉弦分为演奏主旋律时的揉弦，作为伴奏演奏和声中某一个单音时的长音辅助揉弦，以及在演奏节奏音型时选择不揉弦。在演奏主旋律声部的揉弦时，需根据乐段的音乐需求对揉弦的方法进行选择，如音乐情绪的变化，音色和力度的变化等，并在过程中根据要求达到音色和音波的相对平衡;在作为伴奏声部的某个和弦单音揉弦时，应注意揉弦上下的动作幅度不易过大，按指和揉弦频率尽量松弛均匀，且避免对弦施加过度的压力，在长音换弓的时候，兼顾着按音位置的变化配合着运弓，做到弱而不虚，强而不燥。

2.弓指法的划分

弓指法的划分是一门学问，一套合理的弓指法设计不仅能使音乐的表现力大大增加，更能在观众的视觉效果上给予增强。在设计弓指法的过程中怎样既能保持作曲家需要的谱面效果，又能与指挥处理的音乐相匹配，需要演奏员的关注与思考。

在设计弓指法的过程中，第一原则需借鉴乐谱的原貌。乐谱是作曲家的心血之所在，也是作曲家经过长时间灵感的集中体现，所以乐曲原谱直观地展现了作曲家的本意。虽对每件编制乐器的了解达不到专业演奏员的精深程度，但在音乐效果的呈现上，作曲家通过乐谱表达了明确的意向，如在音乐逻辑上的划分等。所以在设计弓指法时，原谱的弓指法有可以借鉴的成分;其次，在弓指法设计的过程中，需要符合指挥对于作品的整体规划和布局。在排练前，指挥在音乐的处理上通常会和作曲家沟通，以期达到共同的追求。与此同时，作曲家和指挥的要求决定于演奏员在技法上的能力，如同指异音，滑音与装饰音额分寸，长音演奏换弓不换气，在气势宏大的作品里需要连续的拉弓演奏等。总之，在设计弓指法期间，需要作曲家、指挥和首席演奏员共同协商，以达到合理的演奏效果。

3.二胡、高胡、中胡的实际演奏

二胡：因为在职业乐团中的胡琴演奏员现大都毕业于专业的音乐学院二胡专业，故在演奏技法上，乐团中的演奏并无太大区别。需注意的是，在乐团中的演奏应突出整体大于个人原则，克制自身的表现力，在演奏过程中，音色、力度、节奏和表情符号等均需把与同声部演奏员之间的融合与平衡作为前提。

高胡：高胡的内外弦定弦比二胡高四度，音色较为通透明亮，在乐团的胡琴声部演奏中，高胡通常扮演演奏旋律的角色。在高胡的演奏中，不同的乐团会对演奏方法有不同的要求，有些乐团会要求使用广东高胡的演奏方法夹在两腿间演奏，多数乐团则使用常规演奏方法将琴筒放置在左大腿根部处固定演奏。因为乐团胡琴声部演奏员均是演奏二胡出身，所以拿到高胡后便习惯性使用二胡的演奏方法，在弓毛挂弦上也普遍与演奏二胡相同，这是不妥当的。因高胡琴筒比例较小，蒙皮又普遍偏硬，所以演奏中切忌生拉硬拽，避免弓毛对琴弦施加过大压力，释放出较为尖锐和撕裂的音色。在高胡声部的演奏中，演奏员右手持弓的挂弦应更加敏锐，拉内弦时中指和无名指不要过于地“抠“住弓毛过度施压，演奏外弦时持弓的食指和拇指也不应过于大力地按压弓杆，要追求在运弓中均匀的释放压力，演奏出圆润的音色。

中胡：中胡的内外弦定弦比二胡低五度，音色较为宽广低沉，在乐团中通常与大提琴作为伴奏声部铺垫在和声根音和三音上。因为中胡音区偏低，琴筒比例较大，所使用的弓子又比二胡的弓子更为粗实，在演奏过程中要增加弓毛的挂弦量，才能振动琴筒的共鸣。这就要求中指和无名指在演奏过程中追求更为主动的挂弦，在运弓过程中释放弓压应比演奏二胡时稍大，使得音色更为宽广和醇厚。

二、“视听转换”的应用

笔者认为，在乐器的常规演奏中，“视听”概念已经运用得较为普遍，如看谱子，在演奏时看按音音位，听音准，听音乐表达等。但在民族管弦乐团的实际应用中，“视听”概念所包含的内容应更为全面和具体。

1.“视”

笔者认为，“视”主要包含两点，即“看乐谱”和“看指挥”。

看乐谱：无论是独奏还是合奏，对于乐谱的识别都是极为重要的。现当代创作的作品，因得益于作曲家所接受的系统且高超的专业教育，对于谱面的细节创作大都极其丰富和规范。如果留心观察，会发现乐谱中包含了大量的信息，如果能把谱面上的要求逐一做到，除去在音乐上必要的二度创作，这首作品已完成的八九不离十了。对于乐谱的识别，演奏员需要首先在脑海中设定一个提前的意识，即演奏本行本小节的同时，目光要提前着眼于后面的小节。这样做一是为了保证作品演奏的流畅，更是为了提前做好后面乐谱的技术准备。并且在遇到本声部乐谱大量休止的过程中，需提前对下面的乐谱做出准确的判断;其次，拿到一份新的分谱后，由于视奏时间有限，对于基本的乐谱信息，如调号拍号，段落划分，主要的表情符号，为了能给与充分的关注，用笔先圈出來也是不错的办法;对于复杂拍子的节奏，如7/8，12/8，5/8可以尝试把拍子进行划分;同时，在力度记号和表情符号的辨别和演奏上，也需精准控制，两手的快速配合和大脑迅速做出反应和判断都是在演奏中不可缺少的能力。

看指挥：指挥对整首作品的处理，一定程度上决定了这首作品的审美高度。全面的看指挥意味着不仅局限于看指挥棒，指挥的手势、气息、手指等等均包含了音乐的情绪、色彩、速度、节奏等变化。同时，指挥的个体差异性也决定了他们指挥方法的不同：有些指挥给的起拍较明显，有些指挥会在乐曲中对音乐表现要求很高，有些指挥对于乐谱的标注较为严谨精确等等。所以，看指挥并没有严格意义上的标准，演奏员需要对于不同类型的指挥均能做到快速适应。作品的不同也考验着演奏员读懂指挥手势的能力，如《乱云飞》《穆桂英挂帅》等戏曲元素的作品，指挥给拍子的手法多会以乐句和气口为准，因为需要模仿戏曲唱腔的原因，起拍和落拍没有相对精确的对位小节;而大型的民族管弦乐作品如《狂欢之舞》《弦上秧歌》等，在创作手法上相对标准，所以指挥在给拍子的拍点上会较为明确。所以，演奏员在看指挥的过程中怎样看，看什么，均需要具体问题具体分析。

2.“听”

在民族管弦乐团的大合奏与小合奏中，“听”的能力亦是同等重要。这其中包含了听自己，听本声部其他演奏员，听其他声部等，可以概括为“听自己”与“听他人”。

听自己：在合乐过程中，听自己的首要要求便是听音准。不同的作品对于音准的辨别皆为不同，在演奏的过程中，不管是高胡、二胡、中胡声部，演奏者需要对自己的按音位置有较为准确的把握，在此基础上，再根据作品的要求以及独奏乐器的率质，进行按音位置的微调。

听他人：对于每一位刚入职乐团的青年演奏员，都会被声部首席交代“要可以听到别人的演奏“。这里的听到别人，一般指两点：一是可以听到本声部其他演奏员的演奏，这需要适度减弱自己演奏的音量以便和本声部融合;二是需要听到其他声部的演奏，这关乎着一首音乐作品是否完整。在排练过程中，听本声部在一首作品中所承载的内容，在第一遍视流水谱的时候便会有一个大概的了解，需要结合音乐的旋律，速度，音乐色彩的走向来与本声部的其他演奏员融合和互相变化。听其他声部，所承载的主旋律与和声色彩，也是不同的风景。进一步来说，如果会听，在排练时更能起到事半功倍的效果。一首完整的作品，每个声部均会有不同体量的休止时间，当自己的声部排练时间较短时，其他声部的排练过程也是值得学习和参照的，如在一首作品中同样的旋律和节奏型会依次出现在不同的声部，在指挥的要求下，感受不同的音色区别和音乐色彩，不同声部间旋律与节奏的变化，音乐的诠释与表达共同造就了一首丰富且宏大的作品。所以，笔者认为，能听与会听他人是培养建立听觉立体声响的关键。

综上所述，高水平高质量的完成一部民族管弦乐作品需要全体演奏员和指挥的共同努力。笔者认为，“视听转换”这一概念应全程贯穿和广泛应用在排练与演出中，这种演奏意识与能力的形成和熟练，会使得演奏员在关键的时刻可以迅速地作出反应和判断。还记得笔者任职新加坡华乐团演奏员时，多次遇到因为在演出中独奏或独唱演员的失误，使之与伴奏乐段差了几十小节，在这种情况下，全乐团的演奏员凭借着成熟的“视听”能力和从业经验，在指挥的带领下迅速的作出反应，在作品继续进行的情况下，找到节点，顺利地保证了节目的完整。这样的场景也许会在演出舞台上较为普遍的发生，但也恰恰是这种现场演奏的不可复制性，才使得现场演奏的魅力和吸引力无法取代。不仅是在乐团合作方面，在小合奏的排练与演出中，对于“视听”概念则有更高的要求和更灵活的表现，但因篇幅所限，本文先按下不表。总之，对于新入职的年轻演奏员应着重培养自己在“视听”方面的能力。最终做到“眼观六路，耳听八方”，适应乐团中的演奏。

三、结语

乐团的工作经历，让笔者重新思考教学和人才培养的过程，作为师范院校的二胡教师，笔者深知所教授的学生更是会成为未来中小学音乐教育的主力军。重视学生演奏上的合作与视谱能力的同时，对于胡琴由地域性转为功能性的演奏趋势给予充分的关注和训练显得尤为重要。以上观点皆为笔者的一家之言，在些许问题上仍应秉承具体问题具体分析的原则，待日后撰文再续。

参考文献：

[1]刘长福：《弦上春秋—二胡演奏与教学文论选》，蓝天出版社，2013年。

[2]袁贝：《浅谈中国民族管弦乐队的音响平衡问题》，文化月刊，2021年第9期。

[3]袁琦：《胡琴在民族管弦乐团中演奏技法的应用初探》，艺术评鉴，2021年第19期。

[4]戴音：《现代民族管弦乐团的音响平衡性整合》，剧影月报，2020年第3期。

[5]宋飞：《民族管弦乐队胡琴声部合奏訓练的实践与思考》，中国音乐，2017年第1期。

[6]孙鹏：《论现代民族管弦乐团音响平衡性在实际训练中的运用》，乐府新声，2015年第2期。

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