平淡中的《张富清》

蒋力

10月23日，山东省会大剧院，观中国歌剧舞剧院的《张富清》。方石作曲，文新国编剧，朱亚林、李世博导演，刘新禹指挥。毋攀、王一凤主演。

我在看戏时，想到苏东坡的一句话：灿烂至极，归于平淡。（“至”字多写为“之”，我更喜欢“至”。）

张富清的灿烂，主要灿烂在战场上，那是青春的灿烂。随着他的复员转业，平淡几乎随之而至。可以说，他在平淡中度过了大半生，但他創造了平淡、平凡中的灿烂。这是更加感人的灿烂。

也许是受了张富清其人其事的启发，这部歌剧大胆采用了音乐会歌剧这种更接近平淡的形式。这样的呈现，与它所表现、讴歌的这个老兵、这位共和国的功臣是十分吻合的。音乐会歌剧《张富清》的成功，包括了它的感人度和可信度。当然，感人度中也包括了“可信”。说实话，直到看戏之前，我对这个题材、这种表现样式，都是抱迟疑态度的。观后，我的看法发生了陡变，音乐会歌剧《张富清》足以让我们相信、确信：中国歌剧，既可以有灿烂的一类，也可以有平淡的一类。看似平淡的这一类，照样可以表现出灿烂的一面。当然，这类歌剧对作者、创造者们的要求，并不低于灿烂类歌剧的创造者们，甚至要求更高。

之所以成功，我认为有三点至为重要。一是编剧文新国与作曲方石两位湖北同乡，长年搭档的默契配合，最大限度地减少、避免了一度创作环节的内耗，语言和音乐都尽可能地运用了湖北的民间元素，为其成功奠定了坚实的基础。

二是毋攀对“张富清”舞台形象的成功塑造。他很注意细节的表演，如：开场时对自己那只搪瓷杯子的爱护，瞬息即过，他却认真地处理。面对副县长的斥责、施压，他带着坚定信念的轻声答复，耐品耐回味，从而令人信服。

三是职业化的乐队和指挥。乐队在台上，指挥在台上，一览无遗。我算了一下，十年里不经意间，我已看过刘新禹指挥的多部歌剧：《青春之歌》《松毛岭之恋》《辛夷公主》，直到这次的《张富清》，其间或许还有，这次印象最深。站在台上，他很注意收敛，很多时间左臂都不动，去表演化的意识、去自我陶醉的意识都很强，更强的是他对乐队的掌控力。

乐队首席是我的老同事曹欢，这些年我四处观摩歌剧，不止一次发现曹欢坐在乐池里的首席位置上，虽是客座，他仍极尽主人的职责。几年前，曹欢转入中国歌剧舞剧院，任乐团首席，对乐团整体的技艺提高起了重要作用。今观《张富清》，乐队因在台上，不能不引人多予以关注。作曲家温中甲说：跟十年前相比，变化太大了！十年前，恰逢首届中国歌剧节，中国歌剧舞剧院只有《红河谷》一部剧目参演（另有一台歌剧GALA）；
这次，该院的参演剧目多达四部：《白毛女》《小二黑结婚》《江姐》《张富清》——了得了得了不得！

几点不成熟的看法，不成建议，仅供参考。

张富清和老年张富清的第一个高音，不要出现得那么早，早到他们各自的第一个唱段。固然，两个高音唱出来后，都有掌声，也就是说有现场效果。但是，这个效果只是声乐的，不是歌剧的，也不是人物的。

老年张富清的敬礼，从面对三五九旅的军人，到面向观众，持续的时间虽长，颤抖的频率却不宜过密，微微颤抖与长时间的颤抖，达到的效果一定不一样，建议导演与演员一起再切磋。

“张富清”这个角色，是由张富清、战士张富清和老年张富清三个男高音共同完成的。老年张富清是否可以调换声部，改为男中音？现在由男高音扮演，声音中缺少苍老感。如改为男中音，仍然重复一些毋攀饰演的那个张富清（男高音）怀念战友唱段的旋律，会因声部的改变而增加厚度。

合唱的声音偏美，少变化，唱的是歌颂或叙事的不同内容，声音却没有变化，旁观感太强，戏剧感有欠。这主要该是合唱指挥的责任。

村民们张伞为张富清送行那段，灯光打在伞上，很抢眼，略感夺戏。我期待看到一条由伞凑成的廊桥式的伞棚，由疏至密，渐渐在斜坡上形成。短时间里，张富清一家四人都隐没在伞棚下，而后在伞棚的那端出现，告别。

多媒体影像中的图片，尤其是历史图片，如：报功书、立功登记表、解放大西北人民功臣奖章等，尽量完整地、多一点时间地展现，以造成更强的视觉冲击力。

谢幕处理建议增加张富清、老年张富清、战士张富清三位“张富清”扮演者单独谢幕的环节。

节目单。建议将首页（剧院简介）移至最后，剧情简介页的六幅剧照与分幕介绍各自对应，或择一幅放大，以突出本剧而不是本院的分量。

本以为谢幕时能见到文新国和方石，未料，23日那天从始至终都未看见。经微信联系，二位分别给我发来剧本（第十稿）和以“用音乐为老兵塑像”为题的创作谈。不止一次地通读之后，我必须承认，在观剧中我忽略或印象不清的一些地方，在这里得到了强化认识和感知。如：第一场，年轻的张富清与四个伙伴（后来都是他的战友）在山坡放羊时唱的《放羊嘹得很》（意即“好得很”），因用了陕西口语，编剧就提示这里应是秦腔起句的男声表演唱。这段演唱的旋律很快就再次出现，不同的是换了唱词，成了《当兵嘹得很》。又如：富清娘唱的《五更响》，是陕南民谣，陕南是张富清的家乡，这样的选择非常贴切。富清娘去世后的闪回戏，《五更响》旋律再起，唱词有变，母子之情得到进一步的升华。再如：张富清的爱人孙玉兰唱的《葵花花》，也是陕南民歌，两次出现，表现了他们的夫妻情。全剧的结尾，落在张富清对70年前永丰大血战的沉痛回忆、对战友们的深情回忆、向他们致敬的军礼中，又一次表现了战友情。他的信念，他的人格魅力，也由此得到极大的凸显。

方石的创作谈中，强调了四个“把握”，一是把握歌剧的质感，二是把握本剧的骨感，三是把握人物的情感，四是把握音乐的美感。他认为，“骨感”方面，一是把握好音乐语言，二是把握好地域特色。依据张富清的身份，为其定位的音乐语言，一是单纯、质朴、接地气的基调，二是彰显阳刚、豪爽、执着的军人本色，三是对党和国家的赤胆忠心，对战友、百姓、亲人的侠骨柔情。因此，他也对唱词的写作提出了基本要求：尽量口语化，尽量不用形容词；
思想要深入，语言要浅出。

张富清的主要生活环境，一是大西北，包括他的家乡陕南汉中，二是鄂西。陕南民歌《花鼓调》和鄂西来凤县的土家族民歌《直嘎多里嘎多》成了方石主要选用的音调元素。几年前，方石参考土豆食法，摸索出一种“土豆写法”，包括：块状式、嵌入式、整合式、包装式等。其本质就是利用各种手段有效整合民歌这个“土豆”，形状可变，本色与味道不能变质。他的“土豆写法”，在本剧中得到了得心应手的运用。音乐情绪上，力求准确、得当、丰满、统一，要将张富清极具个性的情状揭示、表现出来，从而呈现出鲜明的音乐形象。

在真善美和旋律美的前提下，方石采用了混搭、混融、混血的手段，尝试营造了部队与地方、陕南与鄂西、亲情与友情、忠臣与孝子、凡人与英雄及宣叙与咏叹、土调与洋腔、人声与乐队的混合状态。这应当是音乐会歌剧《张富清》貌似平淡、实则并不平淡的主要原因。

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