从“个体自由”到“善恶抉择”

郑洁

弗洛伊德在19世纪末20世纪初创立了精神分析学，此后各个领域纷纷借鉴其方法论对自己的研究对象进行分析，尤其是在电影学中，精神分析模式的应用风靡一时。法国学者拉康提出镜像阶段论，进一步丰富了弗洛伊德的理论，他认为，一个人在成长中会经历从“理念我”到“镜像我”最后到“社会我”的过程……即从“实体界”到“想象界”再抵达“象征界”。[1]处于最初阶段的主体无法与镜子中的自己形成认同，他将镜像视为另一个与自己无关的形象，因此，“实在界”的个体是涣散的、不明晰的、非主体的存在物。到了第二阶段，主体逐渐辨认出镜子中的人即是自己，不停照镜子的行为是人类主体自恋情绪的象征（因猴子等动物看到镜子中的投影会感到害怕，而人类则会狂喜）。但他所认同的依旧不是本质上的自我，而只是一个想象的客体。因此，从某种意义上来说，主体只是将镜像当作了一种机械化的整体存在;从根源上看，主体与镜像仍处于分裂状态。到了最后一个阶段，俄狄浦斯情节产生作用，主体因某种力量的介入而走出自恋状态，进入真正的社会秩序网络中，从而成为压抑快乐本性与潜意识的“社会我”。

中国首部自主分级制动画电影《大护法》上映于2017年，这部宣称为成人制作的动画电影以中国山水风与暴力美学为主要形式，包裹着主体对自由之向往的核心主题;三年后，不思凡的另一部作品《妙先生》被搬上大银幕，影片中不同角色对善恶的看法与选择在因果轮回的剧情中被衬托得愈发具有哲思光晕。尽管两部影片的核心主题大相径庭，但展现模式却出于同一脉络。不思凡的两部作品以拉康镜像理论为具体结构，以不同的伦理道德主题为核心，各个人物分布于镜像阶段的三个不同层次，在微妙变幻的层次中展现光怪陆离、纷繁复杂的艺术世界。

一、《大护法》：个体自由的追寻

（一）“理念我”：“杀”与“救”的同义

马尔库塞的《单向度人》认为工业社会是一个新型极权社会，不以传统的严刑峻法、严官酷吏、血腥暴力统治社会，而依靠科学技术的力量控制社会。[2]《大护法》中欧阳领导的花生人国度在某种程度上可以被视作一种极权社会。在这种社会模型中，主体无法辨别镜像中的自我，无力区分他人与自我的区别，他们在强权的压迫下趋于同质化。既然主体都无法感知自我，那么又怎么可能意识到自由的存在，更遑論追寻自由？这种处于极端混沌且无知状态中的个体与拉康阐述的“理念我”相对应，在影片中的代表人群便是无数花生人、屠夫庖卯以及大护法本人。

不思凡的深邃思想常常以一种怪异方式呈现，例如他将《大护法》中的花生人设定为形似花生、面目模糊却又具有人类特质的存在，这是一种界于人与动物之间的物种，庖卯与吉安坚持它们只是猪猡，而太子却相信这些都是有血有肉的人类。花生人的丧失自我最初是从获得自我开始的。这不难理解，吉安赋予花生人纸片做成的眼睛与嘴巴，他们一出生便获得了虚假的人类五官形态，而这象征的正是虚假的、形式上的言论自由与自我;但另一方面，为了保障自己的绝对统治权，吉安禁止花生人说话，甚至不允许他们拥有最基础且朴素的感情，因此我们可以说他们在获得虚假自由的同时丧失了实质上的自我。于是从头到尾花生人都处于一种被控制的境况中，执法者对同类的杀戮、花生人以自己的幼体蚁猴子为食、未成熟的花生人将象征着成熟的蘑菇视为瘟疫……这些荒诞的情节不仅抓住了观众的眼球，而且暗示着作为主体的花生人始终无法正视镜中的自己，处于无知状态的他们被吉安禁锢于“理念我”的状态中，无力追寻自由甚至没有意识到自由这一精神的存在。

庖卯这一反面角色可以说是影片中塑造得较为成功的一个形象，不同于花生人的脸谱化，亦不同于大护法的神秘、太子的矛盾，屠夫庖卯是一个有理想的人，但正如护法所言，他的理想杀气太重。庖卯的最初亮相多多少少带了些癫狂的意味，他痴迷于一刀取人心脏的祖传刀法，希望自己可以以此技术获得世人认可。从某种意义上来说，他的理想便是其自我的化身，因此主体对理想的追寻亦是个体对自由的追寻。庖卯痴迷于杀人，而大护法却痴迷于救人，从这个层面上讲，二者是处于对立面的镜像关系，如果说庖卯以“杀”为理想，那么大护法便是以“救”为使命，正如他自己在影片中的自白所言“我活了两百年一直都是这个国家的护法，守卫着君主”。理想与使命在镜子的两端存在，庖卯与护法的初次相见如同陌生人的偶遇，他们不曾发现彼此之间本质上的相似性，即他们都是在追寻自由与自我的主体，只是一个将杀人的理想视作自由，一个将救人的使命视为自我。同时，二人的主体又是不确切的——护法活了两百年，只知要做什么，却不知为何如此做;庖卯用花生人的尸体练手，最终却以自毁的方式完成理想，他无法辨别自己与花生人（即他口中所称的猪猡）之区别。二者的“理念我”具有过于浓厚的抽象色彩，这种抽象脱离现实根基，于是主体进一步被悬置、被遗忘。

（二）“镜像我”：确证自我的自由

从“理念我”到“镜像我”，主体开始具备辨别镜中形象的能力，镜中的投影不再被视为他者，自我最终在主体的思维中被确证。

“理念我”无法正确认识“自由”这一概念，花生人追寻的那个真实自我、庖卯坚守的有杀气的理想、护法坚持的不懈使命等，从本质上讲它们都是“自由”的变形，他们最终所希冀的是灵魂上的清醒认知与自由自在，但他们直到影片末尾都未曾意识到自己所追寻的东西其实是“自由”。相比于“理念我”，“镜像我”是更为清醒的存在，处于这一状态中的主体能够意识到自己最后所追寻的东西是个体自由，他经历了从懵懂到清醒的过程，完成了最后的蜕变。

花生人小姜是最为典型的“镜像我”主体，从影片开头导演便着意将镜头聚焦于他的脸部特写——狭长的纸片丹凤眼与颜色鲜明的嘴唇突兀地粘贴在一颗圆滚滚的脑袋上，他将眼睛取下又贴上的慢动作总给人一种诡异的仪式感。其实他早已对自己的生命产生了怀疑，所以他才会暗中违背吉安老头的规定救下太子，并且与其成为好友。随着剧情发展，小姜知道了吉安的阴谋，看到了空中那个黑色花生母亲的悲惨境遇。这一阶段的小姜开始说话，语词的吐露意味着他彻底打破吉安老头设置的桎梏，开始接受自己能够说话并且需要说话的事实。最后将眼睛和嘴唇纸片摘下来的镜头更是象征了小姜确证自我、勇敢追寻自由的决心。他明白了所憎恶的蘑菇其实是成熟的标志，所吞食的蚁猴子与自己源自同根，因此他也开始明白镜子中的那个形象不是别人，正是自己。

其实比小姜更早确证自我的是稳婆，这个具有阅历的花生人背负着整个种族的秘密，尽管前期她一直处于沉默状态，但在影片结尾，她的一声呐喊“你知道你们在做什么吗？你们在杀自己的同类啊”将处于蒙昧状态中的执法者唤醒。或许是因为导演对这个角色的塑造不及小姜那样细致，她一出场便是清醒的，没有经历一个成长与变化的过程。因此，她对自我与自由的追寻更容易被视作对整个种族的责任感，但实际上这个角色与小姜是一脉相承的。换言之，稳婆在镜子中辨认出自己的那一刻虽然没有在影片中直接呈现，但她的变化其实是能通过小姜这个角色呈现出来的，因此她对小姜的引导同样是一种对个体自由的追寻。

（三）“社会我”：“回心”式的自由

日本学者竹内好曾提出一对概念来分析日本文化，即“回心”与“转向”。他认为“表面上看，回心与转向相似，然而其方向是相反的，如果说转向是向外运动，回心则向内运动。”[3]“镜像我”从镜子中辨认出的形象是完整的自我，但主体在辨认过程中会加上自己的幻想，于是这个自我难免不够真实。真正的自由应当是在“社会我”的阶段被实现的，即个体自由最终依旧要通过为社会服务来实现。因此这是一种“回心”式的自由，即主体向内运动，对认识到的完整但不真实的自我进行否定，否定之否定背后所潜藏的便是能够将世人引向真正自由的道路。

太子这个形象在影片中是一个矛盾体。他身上担着黎民苍生的期望，却只想闲云野鹤、漫逛一生;他看似严肃凶恶，实则罗里吧嗦、善良可爱;他拥有尊贵的身份、至高权力，却又能够平等看待每一个个体……与“镜像我”和“理念我”相比，太子无疑是幸运的，他知道自己的身份而不受阻碍地生活着、自由着，但最终他却自主选择了另一条自己曾经鄙夷的道路：即回宫管理事宜。从宫里出走的太子最初否定的是大护法、是那个禁锢他的皇位，但后来经过一系列变故（尤其是好友小姜的死亡）之后，他否定的是当初那个否定皇位的自己。但是，他否定最初那个自己的原因也正是为了保留所有人的自由与自我，从这一点看，太子是真正能够到达“社会我”境界的人。他看清了镜像中的自己不是他人，也看清了镜子中的投影并非真实自我，他最终需要追寻的自由其实是权力，但这权力又并非吉安老头的独裁权力，而是能够为所有个体争取自由的权力。

二、《妙先生》：善恶抉择的困境

彼岸花开重彩，水墨江湖再现。一场拷问人性的善恶抉择，善恶一念，因果循环。如果善良意味着牺牲，你还会选择善良吗？[4]《妙先生》通过塑造笑人、殷凤、丁果、萧笃等形象重现了镜像理论中主体存在的三种状态，叙述了在因果轮回中的人如何做出最适宜选择的故事。

（一）“实体界”：缺失状态中的主体

处于“实体界”的主体是不成熟的，抑或它其实是不完整的非主体，因为缺乏对自我和外部世界的认知，始终处于个体封闭的状态中，所以无法排解内心情绪，容易走上极端。

影片中的笑人便是一个不完整的非主体，他极易沉浸在自我的世界里，难以理解身边人的处境，因此陷入自怨自艾的境地。当然，笑人的黑化不仅与他本身性格有关，而且也与他的身世经历有极大关系——笑人这个形象在梁衍的叙述中变得更为完满，他是孤儿，没有父母的庇护，存于世间必然遭受许多磋磨。后被一对夫妻收养，可后来他们生下自己的孩子后，便不想收留笑人。于是笑人跟随师父梁衍行走江湖，却在危急时刻被师父抛弃。于是最终黑化，誓要杀尽天下坏人。世间万般不幸，皆有人一一尝尽，有人可锻炼心志逆天行之，有人可从容不迫温柔待之，而有人却因主体的缺失将不幸视为世人对自己的辜负，从而陷入执拗境地。

（二）“想象界”：整体的虚假回归

在“想象界”中，主体看向镜子，辨认出镜子中的形象是自己，同时也会放置更多的主观情感到这个形象中，于是镜子里的投影不再是那个客观而纯粹的整体，反而成为一个多少沾染上幻想特质的存在;同理，角色会将某个想象物投映到剧情的主体中，这个想象物把某种多少带有一些幻觉性质的回响回馈给角色。[5]面对背叛，笑人自以为自己选择的是善良，让红色彼岸花遍布人间，人类在这场鲜红华丽的盛宴中失去生命，从而真正做到“涤荡”人心。但坏人的死亡又是否真的能彻底“涤荡”世间污秽？答案是否定的，人总是处在变化中，笑人自己便是一个很好的例子，曾经的他纯良温厚，在经历了一系列变故之后，不也向邪恶低头了吗？他的选择看似善，实则却是需要万千民众牺牲生命的狠毒。因此，我们可以看到癫狂的笑人始终处在“实在界”的封闭空间中无可自拔，他看不清镜子中的形象其实是他自己，正如他看不清自己做出的抉擇是善抑或恶。

从“实在界”进入“想象界”，主体终于能够看到镜子中形象的全部特征，同时他也明白镜子中的投影便是自己，因此对于自己做出的选择抱有宗教般的热情。与此相吻合的便是殷凤和丁果，他们武艺高超，心怀正义，心中知晓彼岸花的存在便是导致人心变坏的原因，从这个层面来讲，作为主体的他们走出了混沌状态，开始走向消灭彼岸花的目标，这也是他们与笑人截然不同的原因。笑人希望做的是置之死地而后生，尽管最后并不能达到“生”的目的，他也要一条路走到黑;而殷凤和丁果则希望拯救人心、重回乐园。

进入“想象界”的两人能够看到事物的整体状态，因此他们知道消灭彼岸花便能拯救人心，这本是事实，彼岸花与人心向善处于对立模式无可争辩，但殷凤和丁果却在观看镜中形象时太过武断自我、不加辨析。因此，事实被主观臆断所加工，因果被颠倒。逻辑链条的变换导致两人在善恶抉择的困境中无法脱身，他们以为的杀好人救坏人究竟是一场闹剧还是治世良方？其实归根结底，重要的并非寻迹者的选择，而是处于这混乱世间的人之抉择。

（三）“象征界”：被牺牲的善之整体

如果说《妙先生》象征着影片中的上帝形象，他创造了这个世界的人类、展现了人心的善恶，并且安排寻迹者拯救世界，那么萧笃便是上帝形象的具体化，他脱离了“实体界”的混沌状态，拒绝添加“想象界”的幻想色彩，始终坚持在“象征界”中完成自己的终极使命。

萧笃这个名字本身便含有双关意味。导演将这个人物塑造为一个看似无赖的赌徒，“赌”与“笃”同音，萧笃也即“消赌”，消灭赌博，消灭一切意味着邪恶的事物。但这个人物的名字与其行为形成鲜明反差，给观众以意料之外的感觉;同时“笃”有笃定之意，暗示着萧笃面对日渐炎凉的失态依旧笃信人心能够重新回归善之状态。这也就可以解释为何一个无赖之徒会将赌资用以养育流浪的穷苦孩子，因为他内心始终向善，始终在做着自己认为正确的选择。处于“象征界”的主体被社会秩序压抑，正如萧笃在彼岸花肆虐的世间只能“学点坏，才能行好事”。

殷凤从不问好人的意愿便杀其性命，而丁果则会根据好人自己的选择来行事，两人的不同处事作风在一定程度上引发了矛盾，从而推动了情节发展，但形式上的差异并未改变两种选择本为一体的本质内涵。因此在影片后半部分，殷凤开始融入寻迹者团队，认可丁果的计划，从此处开始，两人的主体合二为一彻底进入想象界，也从未出离过想象界。但萧笃不同，他看清了镜子中的影像，也明白外部世界的崩塌，因此他不盲从。丁果或殷凤给予的道路他哪条都不想选，最终选择逃走，逃离有时意味着为奔赴战场而做准备。因此萧笃在追踪三人后发现自己的牺牲果真能够拯救世界，因此毫不犹豫地做出那个向善的选择，即便这一选择是以牺牲他的生命为代价。

结语

在国产动漫日益崛起的今天，剧情的饱满不再是动漫电影首要追求的目标，因此尽管《大护法》与《妙先生》在电影技巧与剧情安排上不够成熟，却仍旧能够凭借其奥妙与深刻獲得观众的好评。镜像阶段式的人物层次感不仅在一定程度上推动了情节的发展，而且将影片主题融汇在人物的行动轨迹中，《大护法》强调的个体自由与《妙先生》突出的善恶抉择将道德伦理问题置于原本幼稚天真的画面中，形式与内容的双重滚动使整个艺术世界处于动态变化过程，令观众意犹未尽、赞叹不绝。

参考文献：

[1]陈晓云.电影理论基础[M].北京：北京联合出版公司，2016：136.

[2]陈玲.《大护法》的现代性反思[ J ].遵义师范学院学报，2018，20（05）：159-162.

[3][日]竹内好.近代的超克[M].孙歌，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1997：212.

[4]方晓文.一场充满思辨的善恶抉择[N].中国艺术报，2020-08-07（006）.

[5][法]让·米特里.电影符号学质疑：语言与电影[M].方尔平，译.长春：吉林出版集团有限责任公司，2012：204.

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