李菲 苏静
摘 要：数字技术的发展深刻地影响了当下的版画艺术，技术的更迭在拓展版画创作形式的同时，也将其他媒介的美学表征置于相同的数字化环境中。创作“空间”的改变，不仅让不同媒介间的相互融合成为可能进而生成新的艺术形态，而且也拓宽了艺术教学的实践路径进而产生新的教学方法。本文将版画与影像媒介置于数字化环境中做融合性的思考，基于对数字媒介的本体认识，分析从版画到影像的拓展逻辑的可行性，并建构融合性的实验课程探究和拓展版画教学实践的新途径。
关键词：数字媒介;版画媒介;拓展版画;动画融合性;教学实践
一、数字媒介语境下版画拓展方式的思考
作为版画最基本的技术特征，间接性和复制性让版画快捷而方便地建立起自己的本体和语言系统，同时，模式化与规模化的生产方式决定了其自身具有向社会外界拓展的多种可能[1]。盛葳在《背后的逻辑：版画、复制性艺术及其观念的拓展》一文中，阐述了版画及复制性艺术在当代艺术观念语境下的轉化逻辑，分析了版画的复数性在艺术、文化及历史语境下的模件化与规模化生产方式，个人在消费场域中的主体性转化，以及版画思维向交往空间与公共领域介入的拓展形态及表现方式等。这些拓展性的思考与实践，不仅指向了版画创作在当下面临的诸多问题，同时也反映了版画媒介的特殊性，以及版画如何通过观念拓展的方式重新展现了自身的“在场”等问题，为版画艺术教育提供了新的教学思路。
可见，将复制性、复数性、模件化等概念应用在艺术实践中是一条基于版画本体属性的拓展途径，但是，如果我们把版画拓展的方向指向新媒介（数字）技术语境的话，除了它能够作为辅助版画创作的手段之外，版画的语言形式及其复制功能似乎完全被数字技术强悍的仿真能力所取代了。
显然，新媒介的这种“数字生产过劳”现象经常会受到人文学者们的批评，因为它去除了其他媒介的特殊性[2]。比如传统的纸质媒介，不论是在其物质基础与图像呈现之间，还是在它与使用者的体验之间，都保持着密切的关联性。而电子书报与纸本书报的阅读经验看似相去无几，但却有本质的区别，因为硅晶、电路、内存、硬盘等媒介技术的基础设施不再与其表面特征具有同源性[3]，前者跟我们获得的使用体验并没有什么关联。数字技术“去媒介化”的特性经常会让人产生某种焦虑感：因为它能够将所有的信息储存模式转换为数不尽的0与1，用二进制的运算模式吞噬所有的物质储存系统，进而造成了传统媒介特殊性的终结[4]。
但是，数字技术也将不同媒介放到了彼此“平等”的位置上，因为在新媒介的场域中，文本、图像、影像、音效等素材的获取十分的便捷，它们不再被传统的媒介话语所阻隔。因此，在批判数字媒介去物质化能力的同时，我们更应该积极地利用这种能力：在转换图像生产空间、完善平面与空间性的技术设定的同时，应该去利用新媒介技术也可以创造时间维度的能力;在通过创建虚拟空间或图像的同时，应该在互联网的场域中发现和重塑图像生产的意义，进一步发掘各种媒介相互融合生成新的创作形态的潜能。这种思考是拓展版画教学新维度的开始，它引导我们去建构新的教学方法，生产新的教学内容。
笔者尝试着把我们所熟悉的传统版画创作方式“悬置”（epoche），加入“时间”的因素，在数字化的媒介环境中对版画、文本、影像、动画等媒介做进一步地融合性思考。可以说，它们不仅能够在空间和时间的维度中建构自身，进而成为辅助艺术创作的技术媒介，而且它们之间也可以彼此交融，产生新的创作方式和作品形态。笔者将通过两个既独立又有联系的实验课程，探究数字化语境下的版画拓展性教学的思考与实践：
一是探究版画到形式语言在数字化语境中的创作转换问题，以及与影像媒介做融合性创作实践的问题，它在艺术实践层面上体现为具有版画形式语言的实验动画影像研究。
二是拓展和延伸“版”的形式和种类。当下的互联网是一个将媒介民主化了的生产场域，它在转化了传统艺术创作空间的同时，也为新的艺术创作方式提供了几乎无限的素材库。影像的创作者可以轻而易举地将各种数字化的档案文本植入到自己的作品中，在影像空间性和时间性的维度中通过挪用（Appropriation）、拼贴（Collage）等方式赋予各种“版”以全新的含义。因此，在创作层面上可以体现为两种艺术实践的策略：将数字化的档案文本作为“现成品”在空间维度上的图像剧本创作研究，以及通过从空间到时间维度的转化而展开的实验影像创作研究。
二、媒介转换：从版画的形式语言到动画影像的生成
（一）“有版”与“无版”动画
为了将问题指向各艺术形式之间的融合性思考，我试着把电影学的某些知识、概念与版画的本体特征相结合展开教学实验，比如用数字技术仿真版画的形式语言与影像媒介相结合的实验动画课程。
影像是认知时间的媒介，它从观念和技术两个层面上皆呈现出一种“对象化的时间”的意味。蒙太奇语言是电影影像捕捉“对象化的时间”的技术和美学形式，无论是用转换镜头之间的关系来呈现影像情节，还是用长镜头来展现影像的景深，蒙太奇在快与慢、近与远等处理镜头的方式上都彰显出影像语言的修辞张力。另外，声音、文字等媒介也与影像发生着密切的联系，它们与影像的时间相契合触碰着观者的意识。
可以说，数字技术不仅改变了传统版画的制作方式，同时也改变了影像、声音、动画媒介的传统制作方式。当版画的印痕被数字技术模仿得惟妙惟肖时，版画图像的形式语言却能够在与影像、声音、动画媒介融合的过程中，生成具有版画美学张力的影像艺术形态。
用版画的制作形式来创作动画影像的艺术作品非常之多，如捷克导演卡雷尔·泽曼（Karel Zeman）在1958年执导的具有铜版画风格与真人结合的动画电影《凡尔纳的神话世界》（The Fabulous World of Jules Verne，1958）、由Commom Works工作室利用激光切割技术制作的木版动画《Pictures of the Floating World》、中国艺术家黄洋的木版动画《采薇》（2003）、孙逊的木版动画《一场革命中还未来得及定义的行为》（2012）与《偷时间的人》（2017）等等。版画特有的形式风格（图像、印痕及版种特点等）在动画影像中被表现得淋漓尽致。但是，并非所有的版画动画都是“有版”的，还有相当数量的用数字软件模仿版画风格制作出来的“无版”版画动画。
这两种创作方式各有自身的优势：前者在表现印痕效果方面表现的比较突出，比如油墨不均匀的印制效果能够通过影像的自动放映显示出特有的视觉魅力。后者相较于前者少了一个制版或印制的过程，但是它的可塑性更强，既能够模仿出前者的视觉效果，又可以通过数字技术的设定调整合成画面的指令，进而增加画面的丰富性以及提高制作动画的效率。
制作版画动画的工作量是非常巨大的，一方面原因在于版画的制作方式，另一方面来自动画本身逐层（layer-by-layer）与逐帧（frame by frame）的制作形式。因为对于动画媒介来说，制作的问题并不在于有版或无版，而是动画的思维转换方式，也就是说，如何使版画图像获得时间的增量才是关键。这就将版画创作的问题转换到了另一个教学维度上，即版画与影像的融合性在动画媒介中的实践与呈现。
（二）动画的思维转换：时间的点、线、面关系
如果說版画或“被模仿的版画”是一个“点”的话，那么，动画影像中的运动就是由众多的“点”——作为时间性的最小增量——组合成的“线”，动画影像的叙事情节又是由众多的“线”组合成的“面”[5]。这个从“点”到“线”再到“面”的生成过程是创造动画时间增量的结构，是将静止的图像转换成运动影像的关键，也是创作者将画面（可以是传统意义上的版画，也可以是数字化呈现的版画）通过数字软件逐帧制作并且创造图像叙事和运动幻觉的关键。
时间的“点、线、面”关系表述着一种“由大到小”的结构，它是一种动画意识，属于动画的本体语言。对于创作者来说，它既是制作动画的依据也是思考和阅读动画的依据。因此理解动画媒介的本体性对掌握和实践动画创作是非常必要的。
然而，这种教学实践强调的并不是从版画专业到动画专业的转换作用，而是为了探求版画与影像媒介融合教学的可能性。换句话说，从版画到动画，其教学目的不是要强调专业视阈间的转移，而是要强调两种视阈的融合进而创造新的实践方法。
三、基于“机器”概念的理论与课程创建
（一）认识与实践的途径：三种“机器”
动画时间的“点、线、面”关系更多指向一种动画（animated）的结果，即时间的“点”（静帧）与“线”（静帧系列）主要起到对“面”（情节）的塑造作用。需要指出的是，动画媒介的介入只是塑造版画与影像融合性教学的一种方式，教学的重点在于各种创作媒介之间的关系是通过什么样的教学方法和思路被建构的，并使它具有一定的连续性和系统性。
“机器”在版画与影像的融合性教学中是非常重要的概念，它在不同的创作语境中可以被转换成不同的类型，即印刷机、视觉叙述机、电影机。这种对“机器”的分类工作不仅作用在对媒介的认识层面，而且它们主要与艺术实践发生关系。也就是说，三种“机器”与版画、影像、动画的创作过程以及最终呈现的作品形态有关，它们是反映创作者思考的物质化呈现方式。具体来说，包括以下方面：
印刷机：首先指代某种机器的种类，它是将创作者的艺术构思、创作过程具体化的工具。其次，也指通过绘画手段完成图像绘制的行为，还可以指利用数字化软件在虚拟的情景设定中的绘制行为。最后，它也是一种创作“思维”，如具有索引式的、拼贴式的再现思维。
视觉叙述机：是一个文学式的隐喻，它是由作者引导与观者的想象共同参与的阅读机器。它通常体现在如连续性的绘画、动画分镜头画稿、插图绘本、漫画等图像叙事的形式中。
电影机：指的是运转静帧的工具载体，是将静帧图像制造出幻觉运动的机器，自动性是其客观属性。同时，电影机也遵循着线性的阅读逻辑，它将时间对象化、具体化。在前数字化时期，这一部分的运作是由胶片摄影机和放映机来完成的。在当下，数字媒介为影像和动画创作提供了非常便利的技术手段，如Adobe Premiere、Final cut pro、After Effect、procreate等软件（在这些软件中能够非常直接的观测到三种“机器”的运作形态）。
可见，三种“机器”彼此之间有很强的独立性，同时又可以相互作用生成某种建构性的关系，它们指向了一系列具有关联性的创作呈现形态，而动画影像创作就是在这种建构性下生成的创作方式之一。因此，对三种“机器”的认识及教学实践才是拓展和融合性研究的关键。
（二）教学实践：从图像剧本到影像呈现
我们可以将“机器”的概念应用在艺术教学的实践过程中，根据由浅入深的学习规律来构建从图像剧本创作到影像转换的课程实践模式。每一阶段的学习重点不同并伴随着一种媒介转换形式，如从文字到图像媒介的转换、从图像到绘画媒介的转换、从图像或绘画再到影像和动画媒介的转换等，因此，注重课程间的关联性和补充性是十分重要的。
1. 图像剧本创作课：从文字到图像媒介的转换
本课程从图像阅读以及对它的文本书写开始。我们所选取的图像可以是一幅任意类型的画作，也可以是一座雕塑或建筑的图像，甚至也可以是一幅摄影作品。但是对它们的阅读却不是描述性的，而是通过提取“关键词”，用想象的方式来进行阅读的。比如先设定图像中的“时间、地点、人物（物）、事件”等要素，学生通过想象的方式提取图像中所传达出的信息，然后根据自己提取出的文字信息写一首诗或一篇散文。这种写作方式颠覆了传统的、预先构思的文学创作方法，它实际上指向的是文字和作者想象力之间的某种关联，与图像的原始意图无关。书写完的文本与原图像之间会产生一种彼此关照但又暧昧、离散的关系。
下一步的工作就是由教师精选各种类型的影像作品，引导学习者大量的观看。“观看”并不是无目的的欣赏，而是寻找与自己的图像诗有某种关联的图像或影像截图，为下一步创作图像剧本积累素材。此时的图像是作为一种材料，它指向的不再是其原有的意义，而是建构新的图像意义的物质基础和行为过程。
另外，文本书写的内容也可以来源于搜集的图像素材，这就需要创作者依据图像自身的某种“逻辑”来组织图像语言。这种方式更像是一个“侦查”行为，因为作者需要在浩瀚的图像海洋中去发现某种“线索”创造叙事，将图像作为“现成品”建构出新的意义。
可见，图像剧本课是一个强调“词与物”相互照应的生成过程，这种创作方法就像是创作者在遴选属于自己的“电影连环画”，以影像的组合制造概念和联系，以求得到超越单独影像含义的寓意。显然，这种创作方法与传统的绘画、版画、电影、动画等艺术门类的创作机制和理念是截然不同的。后者更强调一种先定性，即预先构思作品所要表达的图像内容;而前者通过挪用、拼贴等方式，解构原图像或影像等素材的先定意义，依据素材之间的某种关系来重新建构一种未知的意义，其中“印刷机”的拼贴思维和方式起到了导向作用，延伸了“版”的概念。
2. 影像创作：从绘画文本到动画影像的转换
下一阶段课程，学生要根据已完成的图像剧本做影像转换。
首先，学生可以根据图像剧本做绘画的转换，形成连续性的绘画文本、版画创作或者进一步地整理成分镜头脚本创作动画影像，并强调图像蒙太奇的修辞方法、构图方式。本课程在强调创作媒介的同时设定了内容的主题，如身份、身体、时间、空间、语言、回忆等。在艺术观念上，课程强调视觉的“叙述”作用，让画面既保持独立性的同时画面间也保持内在的叙事联系。在叙事方式上，从书写剧本开始就是基于图像自身的逻辑，叙事是从这种逻辑中自动生成出来的，是创作者通过对图像内在关系的梳理所建构出的个人化的叙事方式，它是一种不以文学故事为主导的新的叙事策略，这同时也是我们之前介绍的版画动画的叙事方法。
另外，可以把图像剧本直接安放在视频软件中，与文本、声音等素材一起进行影像转化。文本的书写在影像中以字幕的形式出现，既像是影像与作者共同的“画外音”，又像是图像之间的“无意识话语”。这种方法创作出的影像作品具有静态特质，让人想起克里斯·马克（Chris Marker）的《堤》（La jetée，1962），它通过反观图像和影像自身的物质性重新设定了主体和图像的某种关系，质疑了人们以往创作和观看影像的方式。
它们并不是我们常规认识中的写作课、影像課、版画课或动画课，它们是在各媒介本体属性基础上展开的跨媒介融合性实验，它在创作的输出形态上表现为一系列“创作生成链”的方式，通过与文学、电影学等学科知识的互融，将版画与影像之间的关系拓展出更多的教学实践途径。
四、结语
综上所述，版画在这个具有实验性的教学语境中是一个原初的依据，我们通过强化数字媒介技术表述时间的能力扩张了版画的观念和技术实践方式。所谓的“温故而知新”，主要是指在众多的、已知的知识体系中回溯和挖掘一些曾经被忽略掉的或未被深入探究和拓展的“线索”，它的主要内涵就在于对已知事物的审视与重构。正如艺术家凯斯·桑波恩（Keith Sanborn）所言，“相比继续生产更多影像或者继续推动形式创新，我们更需要好好审视一番已经拥有的东西”[6]。因此，如何审视数字技术的能力、新旧媒介之间的转换方式与传统艺术教育方法的转型等问题，以及将其整合成一种问题的指向，并以此生产新的知识经验就成了本文教学探究的关键动因。
参考文献：
[1] 盛葳.背后的逻辑：版画、复制性艺术及其观念的拓展[J].美术研究，2016，（2）：23.
[2] 吴宏洛.当代资本主义数字经济中的劳动异化问题[J].当代经济研究.2021，（6）：24-33.
[3] W.J.T.米歇尔，马克·B.N.汉森.《媒介研究批评术语集》[C].肖腊梅、胡晓华，译.南京：南京大学出版社，2019：142.
[4] 于昌民.谁害怕后电影研究？[J].电影艺术，2018，（4）：5.
[5] 李菲.“剩余物”的时间诗学——威廉姆·肯特里奇动画影像中的媒介物表演探析[J].当代动画，2019，（30）：30.
[6] William C.Wees.Recycled Images：The Art and Politics of Found Footage Films[M].New York：
Anthology Film Archives，1993：90.
上一篇：“心语日记”在数学教学中的应用