叶原
[摘要] 相较讲求形式美感的纯美术，民间美术具有“审美-功利”的混合性，更强调形式与民间观念、习俗间的有机联系。民间美术的特殊性使得现今主要参照纯美术形式建构的美术课程体系不适宜民间美术课程的教学。鉴于此，本文基于民间美术概念的内涵与外延，依托关于民间美术的教学心得，阐述民间美术课程教学中存在的问题并提出相关改进措施，以期对民间美术课程教学有所助益。
[关键词] 民间美术 课程教学 纯美术
高校现有的美术课程基本可以划分为两种类型：一种是技法实践课程，此类课程专注于培养、提升学生的美术表现手法、风格等；
另一种是理论课程，此类课程需配合前一类课程，在培养、提升学生美术表现手法、风格的同时，向学生教授相关的美术史、美术理论知识。民间美术虽被冠以美术之名，但相比于讲求审美无功利性的纯美术而言，还是有着很大不同。如吕品田所言，民间美术的审美意识与功利意识是统一的，它具有一种“审美-功利”的混合性。[1]鉴于此，民间美术的教学不仅要在形式层面关注表现手法、风格，还要关注形式背后的内容。这里所谓内容并不是以个人的情感、精神为主体的，而是以群体在漫长的历史演进中衍生出的观念、习俗为主体。个体在这里是在代群体立言。
此外，当下学术界普遍认为在考察民间美术时，不应将其视为一个静态、僵死的对象，而应把操习、演绎民间美术的人群一并纳入考察范围，也即所谓活态或者动态考察。与之相应的是，民间美术教学也需要让学生了解操习、演绎民间美术人群的精神世界，这就要求学生走出教室，深入这些人群，了解操习、演绎民间美术的具体情境。基于这一认识，民间美术的课程设置应该被划分为静态的理论课程与动态的实践课程两部分。
首先来看静态的理论课程。笔者通过对全国几所教育部所属师范高校以及重庆周边地区二类院校进行调查，将开设民间美术课程的高校大多归入理论类教学范畴。笔者发现，一些学校对民间美术概念的把握仍然存在偏差。究其原因，主要在于民间美术乃是一个植根于中国近现代独特历史情境下、诞生时间相对较晚，且在发展进程中发生过重大变革的概念。关于民间美术概念的内涵与外延仍存在不少争议，其是否能够构成一门系统、严谨的学科还有待商榷。
要而言之，民间美术这一概念或者称谓是在20世纪三四十年代左翼文艺群体倡导文艺救国的时代背景下，被不断使用、表述，进而得到广泛接受和认同的。需要注意的是，左翼文艺之所以重视民间美术，是因为民间美术能够接近、深入民众的精神生活，故而从表现形式上能够为当时的普通民众所喜好。据20世纪40年代在鲁迅艺术学院工作的胡一川、罗工柳等人回忆，他们最初创作的版画并不被普通民众所喜好，民众大多反映他们的画作“没啥名堂”（按：指内容没有生活）、“不大好看”（按：指形式欧化）。随后，他们按照民间版画、连环画的风格和表现方式重新创作了一批作品，这才受到了民众欢迎。[2]尽管左翼文艺推崇民间美术的形式，但民间美术的内容却在当时被认为是封建、守旧的，与民族救亡图存的现实观念以及建设现代化国家的目标是相反的。比如，当时提倡民间美术的向林冰一方面认为民间美术的形式是未来中国民族美术形式的基础，另一方面又认为民间美术的内容本身存在宿命论、维护封建权威、歌颂封建道德等缺陷。[3]基于这种二元对立的认识，左翼文艺群体认为在利用、发掘民间美术价值时应该采用一种“旧瓶装新酒”的立场，即将民间美术的形式与新时代的内容相结合，舍弃掉其原有的内容。
自20世纪三四十年代民间美术概念被提出后，直至20世纪80年代初，“旧瓶装新酒”的立场始终贯穿于民间美术研究中。从20世纪80年代初开始，在传统文化复兴的背景下，学术界逐渐认识到以往“旧瓶装新酒”的立场其实人为地割裂了民间美术形式与内容间的关联，最终导致民间美术仅被当作一种风格较为特殊的美术形式，这在某种程度上其实是在消解民间美术。也正是从这个时期开始，学术界开始认为民间美术的形式与内容不能割裂，而应构成一个有机整体。然而，可能是以往的立场仍然具有一定历史惯性，加之民间美术这个称谓容易让人望文生义，很多对该概念缺乏深刻认识的教学者天然地将民间美术代入了纯美术的立场。这就导致当下一些师资力量相对缺乏的院校所开设的民间美术课程往往只是流于形式。比如，一些院校的民间美术课程在划分民间美术门类时仍将剪纸与年画划分开来，这实际上还是立足于形式的划分，忽略了二者在表达观念、习俗方面的相似之处。也就是说，当前的民间美术课程尚未建立起科学的内容划分标准。
針对以上问题，笔者认为应该从改进课程大纲入手，推动民间美术课程建设。教师在讲授之初要专门向学生指出民间美术与纯美术之间的区别：首先，民间美术是民俗活动中不可或缺的一部分，不具备脱离民俗活动而存在的独立性。纯美术则不依附于民俗活动，更强调审美的独立性。其次，民间美术的制作、演绎往往寄托着民众消灾驱邪、迎祥纳福的功利性需求，纯美术则坚持审美无功利性原则。最后，总览民间美术的形式与内容，其中能指与所指的关系是在漫长的历史演进过程中自然形成且为民众所熟知的，纯美术的形式与内容间的关系则只是艺术家个体精神、情感的反映。[4]
在具体讲解时，教师还可以辅以较为生动、鲜活的案例，如笔者在课堂上述及民间美术与纯美术的区别时，便是以2018年四川安岳石窟佛像的修缮为案例进行分析的。安岳当地民众在修缮传承至今的佛像时，采用了大红油漆粉刷涂抹的方式，此举遭到很多媒体的批评。笔者向学生解释，这种批评主要是违背了纯美术与文物保护两种立场，即修缮行为既不符合现代美术简洁、朴素的审美风格，也违反了文物保护修旧如旧的原则，而这两种立场均是现代社会的产物。在此基础上，笔者进一步向学生分析，安岳民众之所以采用这种修缮方式，关键在于他们仍像其先祖一样，并没有把佛像看作是一件艺术品或是文物，而是认为其仅仅是一尊有神性的佛像。同时，在传统社会中，由于颜料稀缺，赋予佛像鲜艳的色彩（按：即传统意义上的“重塑金身”）成为修缮佛像的基本思路。当地民众不过是按照传统手法在修缮佛像，然而这种在以往看来并无不妥的修缮手法从现代纯美术与文物保护的角度来看却成为一种问题。通过笔者的理论阐述与案例分析，大多数学生能够初步认识到民间美术概念的内涵与外延以及其与纯美术之间的区别。
民间美术动态实践教学的重点是引导学生进入相关人群操习、演绎民间美术的具体情境之中。虽然目前高校的美术课程教学体系尚不具备直接开展动态教学的条件，但笔者仍利用课余时间组织了课后兴趣小组，小组成员主要为笔者的研究生以及自愿报名参加的本科生。此外，鉴于目前学术界一般将民间美术分作两类——强调生产工艺的类型与强调民俗内涵的类型，笔者也将兴趣小组按此分类。在对前一种类型的考察中，笔者选择了与西南大学美术学院有合作关系，并由西南大学美术学院开办的培训班予以帮扶、支持的重庆市荣昌区的夏布生产工艺。该工艺目前已经被列入重庆市非物质文化遗产保护名录。在对后一种类型的考察中，笔者选择了重庆市北碚区澄江镇的“板凳龙”舞。就这一迄今已传承七十余年的传统表演形式而言，其所使用的相关道具同样极具民间美术特色。
在带领学生分别考察荣昌夏布生产工艺与“板凳龙”舞相关道具时，笔者会有意识地根据考察对象的特性对学生展开侧重点清晰的针对性教学。在考察荣昌夏布生产工艺时，笔者将教学重点放在夏布原料的收集和制作工序等方面，要求学生对上述诸方面进行近距离观察，并且在不影响生产的前提下参与到夏布的某些制作环节当中。在考察极具民间美术色彩的“板凳龙”舞相关道具时，学生会直接加入由澄江当地居民组成的表演队伍中，亲身参与“板凳龙”舞的表演。在此过程中，笔者要求学生不仅要了解道具中的民间美术元素，还要努力把握“板凳龙”舞的整体态势，从“四季平安”“五福临门”“八面风”等舞蹈动势中感受民间美术的动态之美。“板凳龙”舞中的这些动势起源于20世纪三四十年代澄江当地秘密会社中的一些传统仪式。这种仪式在澄江当地传播过程中，其演绎方式逐渐开始发生变化，最典型的体现便是最初的“板凳龙”舞仅是舞动板凳而已，并无与龙相关的道具，后来这种舞蹈传播开来以后，其演绎空间便摆脱了最初的室内环境，演绎的情境亦逐渐与当地的民俗文化相融，开始受到中国传统舞龙习俗的影响，最终在舞蹈道具中附加上了各种龙形装饰，形成了如今的“板凳龙”舞。“板凳龙”舞及相关道具的发展也说明民间美术的传承与流变是同步的。传承并不意味着维持表面形式不变，其真正内核在于通过演绎和观照，使演绎民间美术的人群在现实情境中无法被满足的功利性需求能够获得一种替代性的满足与精神上的超越。正如吕品田所指出的，主体“可以借精神手段摆脱客观必然性的支配，可以通过改造客观世界的精神实践替代性地实现一定的功利目的，从而在合目的性的对象上产生超物质功利的精神快感”[5]。
总体来说，民间美术相对纯美术而言具有特殊性，这使得现有的民间美术课程体系仅适用于纯美术，而不适合民间美术。要使学生能够全面、深入地理解民间美术的内涵与外延，教师不仅需要有意识地排除纯美术的立场，向學生强调民间美术与民众的观念、习俗间的关联，而且对民间美术的阐述也需要采用动态的方式，不能仅仅将民间美术视作静态的、陈列在博物馆里的器物，要让学生进入民间美术操习、演绎的具体情境中，让学生熟悉、洞察相关人群的精神世界。本文即是针对以上几个方面的一些教学思考，希望能够对民间美术课程的讲授者有所助益。同时，笔者也期待相关研究能够推动民间美术的课程建设，使更多学生了解、热爱并最终参与到民间美术的传承与保护工作当中来。
注释
[1]吕品田.中国民间美术观念[M].长沙：湖南美术出版社，2007：224.
[2]胡一川.回忆鲁艺木刻工作团在敌后[J].美术，1961（5）：45-48；
罗工柳，生活源泉与民族形式——谈延安木刻工作团的创作经验[J].美术研究，1980（1）：1-3.
[3]向林冰.论“民族形式”的中心源泉[N].新蜀报，1940；
向林冰，封建社会的规律性与民间文艺的再认识——再论民族形式的中心源泉之一[N].新蜀报，1940.
[4]同注[1]，373—418页。
[5]同注[1]，228页。
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