影像见证历史，叙事深入共情

中国电影始自1905年秋的丰泰照相馆，戏剧电影《定军山》的拍摄奠定了中国传统文化与外来技术、艺术相结合的创作底色，之后的百余年历程更是逐渐表现出中国电影所特有的视听审美表征。在类型丰富、题材多样、风格千变万化的中国电影作品序列中，工群电影是特别值得重视并深入分析的影像谱系，原因在于：其一，中国的工群电影全面继承了优秀传统中“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的艺术精神，与中国近现代史，尤其是工农革命史的进程紧密联系，不仅体现了电影对于现实的积极介入，更是构成了影史互鉴的崇高价值;其二，秉持高度现实主义的中国工群电影是中国电影对于世界电影的独特贡献，既表现出对于世界范围内普遍的劳工问题的关注与思考，也卓有实效地呈现出了带有中国抒情美感与理想气质的艺术表达;其三，中国工群电影在百年历程中一方面保持着与真实的历史运行同声共气的节奏应和，另一方面也积淀形成了自身的影像谱系，范围广、数量丰，阶段分期历历分明。

工群电影在中国的出现可以一直上溯至20世纪的20年代。《掷果缘》又名《劳工之爱情》，将城市中的工匠技艺与情感需求作为电影情节的基本驱动，短小而精悍地完成了喜剧性的表演段落。而在现实历史的层面，中国的都市兴起、工业兴办和工厂兴建是工群电影从模糊显影到有意识、有规模集中创作的背景召唤。1921年，中国电影的年产总量是7部，其中1部是中国影戏制造社完成的《饭桶》，已经约略出现蒙昧者朝向劳动者的心理向往。一个被大家讥嘲作“饭桶”的滑稽人物，“在《申报》看见一则招工广告，便前往上海”①。以上海为代表的新兴城市也就此成为中国工群电影在早期阶段常常出现的舞台空间。从历史的维度上来看，中国的工群电影基本上经历了五个发展阶段。其中，有两个阶段是在共和国成立之前，分别是20世纪二三十年代的初始期和20世纪三四十年代的崛起期。1949年新中国建立之后，工群电影进一步成为主流，与当代中国的现代化进程息息相关，根据负载时代任务的差异，可以试分为新兴蓬勃期（1949—1976）、反思调整期（1977—1994），以及国际化特征日显的新世纪新工群电影（2000年至今）。

一、工群与工群电影概念梳理

进入分期讨论工群电影之前需要梳理两个概念：一是包含有“工（人）群（体）”和“工（人）（社）群”的新词使用：工群/Workersgroup;二是以中国历史上的真实工群经验作为影片主要叙事内容的工群电影。在乔姆斯基“转换—生成语法”的概念烛照下，“工群”属于经验生成的组合词，是人类经验的总结与生成。其合理性在于“语言的创造性”与桑克梯乌斯的省略概念应用，“一旦接触了适量的经验，就有一套符合要求的语法会演化出来”②。另外，在工人特有的阶级群体意义上，复数的、集合的群体化概括更适合以整体化的阶级形成方式进行深度认知。恩格斯认为工人概念从其诞生伊始，就是绝对复数的，工人阶级与全人类的利益相一致，属于“伟大的大家庭”（the great and universal family）。英国的马克思主义历史学家E.P.汤普森在《英国工人阶级的形成》一书中提出了“成员无数”（Members Unlimited）的理解原则，并进一步解释道，那些为工人代言的社会组织不单包含“劳动阶级”（working-class）的意指，而且往往先一步包蕴有偏向激进的群体属性（popular radical）③。无独有偶，伯明翰学派研究者保罗·威利斯也使用人类学田野方法微观考察了英国某工业城镇里的青年男生教育。他针对“工人阶级子弟是否继承父业”的问题提出一个影响卓著的观点：这些出生于工人家庭的男生们，以“非正式群体”的方式聚集在一起，对抗学校教育所代表的正统文化，构成复数的“家伙们”（the lads）④。同为英国文化研究学者的理查德·霍加特在《識字的用途》中也重点论述了工人阶级所特有的群体意识。他从自身在厂区家庭出生并成长的鲜活经验出发，对流行文化进行剖析，认为“工人阶级人民的确有一种作为群体成员的强烈意识……这种意识涉及一种假定，即它对友善、协同、睦邻很重要”。霍加特还特意强调，在讨论工人阶级相关问题的时候，工人的群体感是首要的前提，它不是通过某个单一方式来塑型的个体感受，而是处于群体中的个人感受。从根本上说，群体意识为工人阶级塑造起共同的社会态度和基本感受，“群体是温暖和友善的，它做了大量的工作，让生活变得惬意，易于管理”⑤。

经过梳理可以发现，“工群”是在兼有语言生成和社会经验改变的双重前提下产生的新语词，它的意蕴指向不同于习见的“工人”或者“工人大众”，而是着重指出一个发生在具体时代语境中的集体现实，有一群数量巨大的劳动者同时遭遇到历史的强劲外力改变，并在命运转折的走向上分享了值得记忆与重述的共情经历。

二、初始与崛起：新中国成立前的

工群电影两阶段

20世纪30年代之前，中国电影的整体发展与国家历史进程一样坎坷波折，遭受着军阀割据与混战的时势变局。在电影中出现的工人叙事元素具有引领社会风气的时代先锋意义。1924年《孽海潮》，1925年《人心》《孤雏悲声》和《好哥哥》，以及1926年拍摄完成的《一个小工人》《工人之妻》《窗前足影》等影片，越来越浓墨重彩地刻画工人群体的影像故事。城市中的工厂不再只是作为新的故事背景来替代传统的宫廷庙堂或村野田间，更是被创作者们当成疗救社会问题的有效出路，在影片中成为新的价值方向，能够为那些遭受命运不公正对待的人们重新点燃奋斗热情。“到工厂去”成为促成人物命运转折的关键行动，“兴办工厂”也相应地成为正义举动，能够开化民心、造福地方，善莫大焉。

非常有趣的一点是，在中国工群电影的初始期，影片中已经很注意表现厂子的多样性和地方物产特征，因地制宜地增加影像空间中的物像审美和劳动类型。地处南国的厂子以茶厂、丝厂、纱厂和造船厂居多，另外还有制革厂、采矿场等。影片中的人物在原有的生命价值与伦理坐标之外，都新增了各不相同的劳动技能。这些技能可以帮助女性实现更大程度上的独立人格，一方面在影片中丰富了女性人物的职业出路和社会身份，另一方面也很有实效地促进了现代中国社会趋向开明、开化，帮助人们更为全面地认知男性和女性之间的平等关系。1927年同济影业出品的《实业大王》和1930年郑正秋编剧的《倡门贤母》对此表现较为明显。通过放大工厂区里面的劳动者价值观和舆论话语，对社会上残存的封建意识进行校改。用一对母女通过做工来养活自己并逃离旧有生活轨道的行动选择来倡导更为合理的性别观念。银幕上塑造起自食其力的女性形象，部分地改观了娱乐化电影中对于女性角色的欲望凝视机制，大大拓宽了女性人物的价值实现维度。

1932年，史东山编导完成了名为《奋斗》的影片。双男主的人物设置都选择了电气厂作为背景，不仅共同爱上一个姑娘，而且在中国的东北出现战争危机的时候一同报名加入了义勇军，完成从工人到军人的转变，把个人命运更为深刻地嵌入国家历史的深处。影片借此来鼓励国民精神，认为古老中国之所以有很长时期的积贫积弱，是因为没有激发出国人的内在力量，“国民应有竞争心和牺牲精神”。工人作为中国社会中先行一步的觉醒者与行动者，需要改变传统中儒家的中庸习惯和道家万物不争的心态。唯其如此，中国才会免遭外敌欺侮。

真正的阶段分野发生在1933年，由沈西苓编导制作的《女性的呐喊》是中国电影中第一部完全以工厂事件和工人生活为题材来摄制的影片。片中表现三个青年女性离乡到上海做工的故事，敏锐捕捉到了中国工人群体在这个时代的矛盾特性，亦即买办资产阶级对于工人阶级的剥削与压迫。影片中多次响起工厂的汽笛声，象征着人物对于美好未来所怀抱的希望，而在影片结尾，更是特别强调人物听到“晨间的第一声汽笛响了”，为工人群体的觉醒与崛起增添了饱满的一笔。

接下来直到1949年新中国建立之前，工群电影的拍摄长期保持着增长态势。成片数量30余部，比上一阶段的初始期多了10部左右。更重要的是，影片中出现的工厂类型和人物形象更为多样了，影片的艺术质量和思想挖掘都进步明显，甚至诞生了若干部在电影史上具有里程碑意义的名篇佳作。最具高峰和典范意义的作品当属《小玩意》（1933年）、《大路》（1934年）、《上海24小时》（1934年）、《时代的儿女》（1934年）、《一江春水向东流》（1947年）、《丽人行》（1949年）等，充分表现出这一时期内工群电影的新崛起，并且将中国工群电影的审美特征和价值经验展现得生动而深沉⑥。

被当时的观众票选为“电影皇帝”的男演员金焰在《大路》中饰演了修路工人金哥，他的身边团结着性格各异的工人们。郑君里、罗朋、刘琼、韩兰根等出演的其他工人有的一腔侠义却难免鲁莽，有的活泼有趣却不免胆小，还有的热爱机械却太过单纯，但是都忠诚而热情地团结在金哥周围，真正体现出“工而为群/为群而工”的根本特征。因为工人的诞生从一开始就是复数的形式，没有单独存在的工种或工人，只有协作共生的工人群体。工人的群体性特征是工人阶级在社会革命中居于领导地位的天然保证，更是中国新民主主义革命在发生之际所要动员和依靠的主要力量。毛泽东在《中国社会各阶级的分析》中对此做了两次程度逐渐加深的表述，先是提到“工业无产阶级人数虽然不多，却做了民族革命运动的主力”，后来更进一步地明确说，“工人阶级是我们革命的领导力量”。

20世纪三四十年代崛起期的中国工群电影全面表现了产业工人的真实境遇，不同于初始期同类影片的某些部分还留有人物的工匠身份或者手工艺技术的成分。《上海24小时》和《时代的儿女》虽然是剧情片，却带有翔实的信史风格。前者用精巧对位的艺术结构表现了贫富两极的截然对立，将外国纱厂中的买办资方和受伤童工做了极具戏剧化的蒙太奇对比。一边是朱门富户精神空虚、冷酷无情，另一边是底层温暖互助却还是找不到新的生路。工人间的群体互助由此得到行动上的促进与升华，从互助而自救的小范围行动扩展为引领社会新生的新变革。由夏衍编剧的《时代的儿女》直接表现了五卅工人惨案中的工群革命行动。工人们与民众一起抵制外来商品倾销，组织走上街头的群众活动，向镇压革命的帝国主义与反动势力展现中国工人的团结与力量。

抗日战争胜利之后，全国临近解放之前，带有工群电影共性的《丽人行》和《一江春水向东流》达到了历史书写与情感叙事的高峰。就《一江春水向东流》来说，上部“八年离乱”展现了忠良与素芬两人在上海纱厂里为东北苦战的义勇军勇敢组织捐款的英勇反抗，下部“天亮前后”则幻灭般地在银幕上表现出了无产劳动者在失去革命性的群体联合之后走投无路的困境。影片中的配乐“月子弯弯照九州”来自传统民歌，在历史大变革的动荡年代里几度唱响，让观众们更加觉得缠绵悱恻，不仅深深同情被迫投江的女工素芬，更是荡气回肠地感受到了东方影像叙事中绵绵不休的抒情魅力。

三、新兴蓬勃与反思调整：

工群电影在新中国成立后的两段发展

1949年是中华人民共和国正式成立的年份，而工群电影作为别具思想价值的进步作品，其新兴表现略早于此。当年的5月1日，东北电影制片厂（长影前身）完成了在解放区摄制的第一部长故事片——《桥》。因为成片时间就在中华人民共和国成立前夕，故而也被影史认为是新中国第一部剧情片。⑦影片中主要表现了两个生产空间：一是工厂内的炼钢车间和其他配套工种的工作车间，二是造桥原件在厂内完成后，工人们志愿支援建桥的组装工作，在春水解冻的江面上争分夺秒，修通了桥梁。影片的立意与镜头语言一样清楚晓畅、明快动人。用高水准的影像叙事完成了工人与新中国的共情叙事，也将中国工群电影的历史价值做了进一步推进，说明中国工人肩负特殊的历史使命，工人们的生产是与国家和历史的大事件紧密相关的。《桥》的典型意义还在于，为接下来的工群电影做出了情节上可资借鉴的原型结构，将工人群体中的分化表现得真实可信，也将代表工厂中技术一方的工程师等人物角色开发出新的叙事功能。在工人面前竖起来自理论知识以及教条主义的阻力，由此来增加工人群像的描绘领域和人物深度，同时在突显工群健硕体力之外，彰显他们的智慧一面，说明工群集体在协作中获得的实际技术具有值得挖掘和促发的真正创造力，具有劳动者的特有的尊严，也是新中国社会发展值得依赖的根本力量。

工人集体深度介入国家历史的时代事件是中国工群电影的叙事重点。1950年上影厂推出的新片《和平鸽》是较早反映工人志愿参加抗美援朝战争的电影。故事从响应全国总工会发出的生产竞赛号召开始，将劳动竞赛与爱国主义结合在人物的行为与思想中，逐步将叙事引入人与国家的互动，将代表一線劳动的钢铁工人和代表专业技术的医护人员结合在保家卫国战争的共同誓言中。从新中国成立后开始的新时期直到“文革”开始，中国电影产生了70余部工群类型为主的影片，特别具有时代征候的一类影片被称为“纪录性艺术片”，如《爱厂如家》（1958年）、《白手起家》（1958年）、《钢城虎将》（1958年）、《钢花遍地开》（1958年）、《钢人铁马》（1958年）、《黄宝妹》（1958年），等等⑧。

从一系列“钢”字开头的影片可以感到新中国在第二个五年计划，也就是“大跃进”时期的工业经济重点。根据《新中国工业经济史》记载，“大炼钢铁”是工业“大跃进”中最典型的，配合“以钢为纲”的方针。因为“钢铁是工业及各行各业基本建设和机械设备的重要原材料，钢铁工业是国家工业化及现代化的基础，然而，中国的钢铁工业基础却十分薄弱。”⑨由此就不难理解，为什么在工群电影的新兴蓬勃期内会出现如此众多的钢铁命题。之后还有汤晓丹导演的《钢铁世家》（1959年）、表现鞍山钢铁厂的《炉火正红》（1962年），甚至“文革”开始后还围绕第一台技术自主的大型轧钢机拍摄了《钢铁巨人》（1974年），以及反映江南钢铁公司轧钢厂的《青春似火》（1976年）等。

在马克思主义美学的视野下，非商业属性的电影可以由劳动者在镜头前表现自己日常生活和职业劳动内容。本雅明在经过莫斯科的深度游历与文化考察后，把这一新现象称为“大众在劳动过程中扮演他们自己”⑩。工群电影中的纪录性艺术片也有一部分作品直接由工人中的积极分子或劳动模范来出演自己，典型人物之一就是上海国棉十七厂的纱厂女工黄宝妹，导演谢晋带着剧组在纺纱车间的成排机器之间用镜头记录了她和她的工友们。而在2021年6月29日为了纪念建党百年首次颁授七一勋章的仪式上，习近平总书记为90岁的劳动模范黄宝妹授予了勋章，所嘉奖的劳动精神正是工群电影中的核心内容：勤恳、创新、参与、奉献。正如2019年习近平总书记在上海接见黄宝妹时对中国优秀工人劳动群体给予的高度评价：见证者、参与者、奉献者。见证历史，参与实践，以自身的技能与智慧参与到国家建设当中，构成了中国工群电影对工人群像塑造的核心叙事。

“文革”结束以后，中国的工业战略有了很大的变化，“最重要的变化是越来越重视出国学习国外的技术和重新依赖物质刺激促使工人农民工作得更加努力、更有成效”11。具有突出的现实主义美学特征的工群电影是历史发展的影像见证，却并不是简单的镜像反映或者宣传话语的传声筒，它在反思调整阶段表现出更具有电影追求自身产业化的内在趋势，将工厂/工人/工业的主题置入了电影类型的自觉意识中。这一时期带有工群电影特征的影片达到了近70部，类型上涉及谍战片、传记片、爱情电影，以及带有歌舞元素的少数民族电影。

1978年的《猎字99号》和《失去记忆的人》在建构情节矛盾的紧张性时，将矛头分别指向海外敌人和妄图里应外合破坏生产秩序的坏人。既有境外间谍对于内地军工厂中的高端机密虎视眈眈，也有“四人帮”的余毒势力妄图继续捣乱，且罪行方式是非常具有隐喻意味的“记忆切除”，通过秘密手术让化工设备总厂的工人领导者终生失去所有记忆。记忆对于个人的重要性不言而喻，集体记忆对于国家和民族的重要性更是普遍的共识。立足于构建共同经验的工群电影将挫败阴谋、保留记忆作为情节转折点，所疗救的不仅是银幕上的人物，更是处于“调整时期”的中国工业与经济民生。

通常，20世纪80年代在中国电影史上被论述为恢复时期与创新浪潮交替到来的年代12。从工群电影的特有维度来看，影像叙事的谱系中增加了少数民族地区的时代创作是特别亮眼的一笔。1989年，天山电影制片厂与新疆歌舞团一起完成了影片《快乐世界》，在多维复合的层面上进行了关于少数民族工人群体的塑造。男主人公阿斯哈尔是承包歌舞团演出的舞蹈演员，女主人公阿伊木夏是个体户花帽厂的青年女工，美妙的歌舞激发出美好的爱情，也为解决现实难题中的滞销花帽带来新的代销渠道。在这个彩色斑驳的“快乐世界”里，影片直面了体制转型给年轻人造成的职业冲击，同时全面呈现了改革开启后，多种经济体制并存的社会现实。13然而作为工群电影集合中的一员，《快乐世界》并没有刻意而片面地夸张人物所面对的困难，而是用代际对话的方式续接起年轻人对于既往历史的了解，让影片的结束成为思考的开始。

90年代开始后，第五代导演集体亮相世界电影舞台，国产电影的创作出现了艺术化与商业性的分流，处在夹缝间的工群电影在总量上远远不及那些带有显著作者风格，或者在类型化道路上成功收获票房的电影制作。这一时期内的工群电影集中探讨的重点是，需要经过怎样的改革，工厂的体制才是可持续的。1992年《龙出海》和《开采太阳》、1993年《都市情话》、1994年《朝前走，莫回头》和《南中国1994》都以热切的姿态和开放的态度回应了社会改革中的体制难题。电影中思考了现实社会运行中的种种联合方式，包括国营工矿企业与个人承包制、外资引进与在地工人的双轨竞争、成立股份制对于原有工厂的影响等。问题包罗不可谓不广泛，问题反思不可谓不深切，集中体现了中国工群电影密切联系历史，真切关怀劳动者的经验视角与价值取向。

四、国际化特征日显：新世纪之后的工群电影

从时间向度看，新世纪之后的中国工群电影表现出更为显著的国际化特征，既在国内相继引发评论兴趣，同时推动了中国电影的海外传播。一大批带有工厂记忆和童年经验的年轻导演，把自己的成长经历与国家社会的历史变迁结合在一起，将摄影机再次对焦工人群众，以新世纪之后中国的经济转型为根本语境，宏观上表现大时代中的厂矿企业改革与改制，微观上则还原到创作个体的切实经验。这些影片是保持了现实主义指向的严肃电影制作，兼有真挚而细腻的艺术化抒情，一方面在本土放映中成功唤起了共同记忆，促成影像叙事的共情体验，另一方面又在高规格国际电影节上屡获殊荣14。如2005年拍摄完成的《青红》，先在法国上映，受到国际影评人的关注并获奖后再返回国内上映。影片将中国工人群体在两次产业政策转折点上的集体命运艺术化地呈现在世界观众面前。影像风格冷峻，情感表现刻意内敛，叙事深处的历史经验反思与暗色处理的画面效果着重制造文本年代特有的压抑感。影片让观众跨越时代间隔与国别界限，体会到壓抑情境中的影像表达价值。该片顺利赢得戛纳电影节评审团大奖后，回国重映又唤起了本土观众们的兴趣关注。尤其是影片回国放映的第二年，华语电影传媒大奖最佳男配角颁给了片中饰演青红父亲的演员姚安濂，工人父辈在影片中的命运嬗变为年轻人的历史视野补上了一块生动的当代史拼图。在接下来的10余年中，导演王小帅也和更多年轻导演继续驻足在三线建设的历史叙述空间，内容渐趋深入，影像风格则愈加成熟。

另外，新世纪的工群电影中还有相当一部分影片表现出对于东北老工业基地的关心，以及对于军工企业转民用后的延展反思。2010年《钢的琴》和2015年《黑处有什么》，两部影片的导演张猛和王一淳具有相似的成长经历，共同伴随着中国经济改革的转型过程。电影《钢的琴》的影像基础是作为共和国工业化的长子的东北老工业基地，在工群电影的初始期、蓬勃期里，同样的工厂空间呈现着不一样的时代重点，然而工人群体形象中的精神特征却是一以贯之的：智慧勤劳、乐观坚韧，再加上东北地域文化中特有的豁达幽默，与下岗后遭遇命运变动的家庭叙事碰撞在一起，达成了新世纪工群电影的高水平样本。《黑处有什么》出自女导演的创作，别具巧思地结构起工群电影与其他类型的嵌合，将青春电影、黑色电影等类型手法与厂区变迁故事糅合在一起。

2016年张大磊导演的《八月》在中国台湾获得金马奖两个重磅奖项：最佳剧情片和最佳新演员，获奖评语更是认为这部影片蕴含有“侯孝贤《童年往事》的神采”。在金马奖舞台上，上一部获得如此盛赞的大陆出品是2009年的《斗牛》，说明无论是抗战片还是工群电影，吸引台湾同胞自然关注的始终是来自真实历史的记忆共情，滋养着两岸的观影认同。近年来，工群电影出产更为丰富。2017年连续上映了《暴雪将至》《六人晚餐》和《少年巴比伦》。这三部工厂题材影片虽然拥有几近一致的故事发生时代，但在各自视听效果的具体追求方面，已明显分化出差异显著的类型倾向。《暴雪将至》的叙事基调来自韩国影片《杀人回忆》，多处镜头调度模仿黑色犯罪类型。另外两部影片则试图运用青春电影的外壳变现市场优势，将镜头下的工厂车间加上了趋向柔和的暖光滤镜，却也稀释并简化工群电影中的凝重一页。特别超出人们预期的是王小帅在2019年重拍三线故事，以三小时巨制的剧情悲剧《地久天长》加深了工群电影的共情表达。与以往工群电影中集中展现劳动者外化的行为美感与价值感不同，《地久天长》采取了“向内转”的心理叙事，将中国工人群体外在命运沉浮凝注在日常生活与内在心理世界中。分饰父亲与母亲的王景春和咏梅以毫无痕迹的表演征服当年的柏林电影节，他们所获得的最佳男主角与最佳女主角的奖杯其实是将中国工厂中男工与女工的人物形象镌刻在国际化展映的视野中。

中国工群电影在海外传播中所体现的影响力，与工人阶级问题在全球环境中的受重视程度有关。以新技术发明和劳动方式为中心的社会生产变革已经多次发生，以自身的劳动力作为基本价值参与社会组织运行的工人群体始终处在外来原因造成的巨大变动中。恩格斯在《英国工人阶级状况》中已经提出，机器的发明推动了产业革命，工人阶级的形成，乃至市民社会的全面变革都因产业革命而起，“工人阶级的状况是当代一切社会变化的真正基础和出发点”15。在电影中，欧洲新现实主义较早对工人阶级问题做出影像的记录和表达，1948年柴伐梯尼、德·西卡等人完成了《偷自行车的人》的剧本，主场景地就是“罗马的一个工人区。这里不久以前才盖起一些阴沉沉的规格一律的房子，从上到下住满了劳动人民”16。安德烈·巴赞认为这类影片几乎重写了新现实主义的美学原则，不再“用离奇事件来表现工人遭遇多舛命运”，而是保持了人与劳动之间的关系形态，“不仅保持一系列事件的偶然性的和近似轶事性的秩序，而且对每个事件的处理都保持了现象的完整性”17。1972年，第25届戛纳电影主竞赛单元的金棕榈奖颁给关注工人阶级群体状态的意大利电影《工人阶级上天堂》，影片在悲剧主导的左翼意绪中呈现出劳工的集体命运和群像电影的情感特征。2016年，金棕榈奖颁给英国电影《我是布莱克》，导演正是20世纪90年代拍摄电影《雨石》以反映底层失业工人生存处境的英国社会活动家肯·洛奇。《我是布莱克》的影像叙事焦点仍然在于：部分丧失劳动能力之后的工人如何找到可以接纳自己复归的群体，群体中的情感联系又可以为工作机会愈益缩减的人们提供哪些既有实利、又有意义的共存空间与共情可能？

在21世纪以来的中国工群电影中，共情时刻的呈现往往包蕴着特殊的中国经验，且具有较强的艺术感染效果，兼有推向情节高潮并促进人物命运转折的双重叙事功能。细读上述21世纪以来的中国工群电影会发现，多部影片中都穿插有形式相似的共情场景：在一个决定性事件发生之前，工人以及工人的家属们围坐在一起，聚餐、共饮、齐声合唱或者跳集体舞。特别需要明辨的是，当这个短暂的聚集达到情绪抚慰和感人的悲情高点以后，与人物命运直接相关的影片情节却都进入了急转直下的改变。影像中工群再聚的集合事件实际上成为隐蔽却尖锐地指向现实的情境，与世界范围内的电影年均生产数量相较来看，工群电影的存在无疑太过稀缺，可是这一谱系中的影片却具有值得深思与总结的价值意义。在关于电影众多属性的争论中，克拉考尔曾经提出一个观点，“电影，人民深层倾向的反映”，认为“一个电影主题总可能只述及某一国家的一部分”。衡量一部影片是否重要的计量并非来自票房数字，“而是画面主题和叙事主题的群众性”18。“群众性”是工群电影的价值基石，也再次印证了电影能够集中呈现特定时期内的国族集体经验，具有时代风向标的重要意义，更是国家文化软实力的重要表征。■

【注释】

①中国电影资料馆编：《中国影片大典：故事片·戏曲片1905—1930》，中国电影出版社，1996，第10页。

②[美]乔姆斯基：《乔姆斯基语言哲学文选》，徐烈炯等译，商务印书馆，1992，第199页。

③E.P. Thompson，The Making of English Working Class（Radon House，1963），pp.20，2，34.

④Paul Willis，Learning to Labor：How Working Class Kids Get Working Class Jobs（New York：Columbia University Press 1977），p.11.

⑤[英]理查德·霍加特：《识字的用途》，李冠杰译，上海人民出版社，2018，第67、168页。

⑥中国电影资料馆编：《中国影片大典：故事片·戏曲片1931—1949.9》，中国电影出版社，2005，第102、131页。

⑦中国电影图史编辑委员会编：《中国电影图史（1905—2005）》，中国传媒大学出版社，2007，第227頁。

⑧中国电影资料馆编：《中国影片大典：故事片·戏曲片1949.10—1976》，中国电影出版社，2001，第159、168页。

⑨汪海波、董志凯等：《新中国工业经济史1958—1965》，经济管理出版社，1995，第11页。

⑩[德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社，2002，第111页。

11[美]R.麦克法夸尔、费正清编：《剑桥中华人民共和国史下卷：中国革命内部的革命1966—1982年》，俞金尧等译，中国社会科学出版社，1992，第497页。

12钟大丰、舒晓鸣：《中国电影史》，中国广播电视出版社，1995，第140-143页。

13中国电影资料馆编：《中国影片大典：故事片·戏曲片1977—1994》，中国电影出版社，1995，第834页。

14杨俊蕾：《聚焦中国经验 唤起影像共情：中国学派研究视角下的新世纪工群电影》，《中国社会科学报》2020年5月21日。

15[英]恩格斯：《英国工人阶级状况》导言，http：//www.marxists.org/archive/marx/works/1840/cond-wce/index.htm（1of2）[23/08/2000 16：26：51]。

16[意]维斯康蒂等：《意大利电影剧本选》，衷维昭等译，中国电影出版社，1980，第5页。

17[法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，中国电影出版社，1987，第315页。

18[德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影，人民深层倾向的反映》，载李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，生活·读书·新知三联书店，2006，第314页。

（杨俊蕾，北京电影学院未来影像高精尖创新中心、复旦大学中文系）

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