沉默者、轻逸术士与迷失的男孩

主持人语：

江南詩人中，小海是低调而谦逊的一位，“诗龄”始于上个世纪80年代初期，《影子之歌》《大秦帝国》等作品颇受诗界好评，但他深知个体的“有限”，认为自己“所依靠的可能就是一点耐心与安静”。相对于喧嚣和折腾，“耐心与安静”何其宝贵！青年诗人、诗评家顾星环，同时是一名诗歌编辑，拥有女性秉烛洞微的天然目光，对上辈诗人的评论有着更多的体认、体恤，特别是能够将诗人的存在作为一种“精神现象”来解读、阐述，侧重于“考察诗作的精神性及其所呈现主体的精神性”。这是非常好的。（沈苇）

威廉·冯·洪堡特认为，“语言绝不能被看作是与精神特征分离开来的外在之物”，“把语言称为一种精神活动，完全是一个更正确和更合适的表达”。

语言并非精神的外壳，而是隶属精神本身。诗歌，是尤赖语言之核的蚌珠。因此，考察诗作的精神性及其所呈现主体的精神性，显得有趣且有益。而小海诗歌恰在此方面独具个性。

一、沉默之力

小海曾如此评价自己：“相对于其他有成就的诗人……我的才能是很有限的，所依靠的可能就是一点耐心与安静。”这种自谦却映衬出一个真相——“耐心与安静”，或曰沉默，确是小海诗歌的显著精神特质之一。

就表面形式而言，小海诗歌的散文化程度颇高，着力点绝不在音节的精致与动听。甚至在诗歌的叙事性成为创作时尚之前，小海早已自主选择了散漫的陈述式写作。譬如，《最后的晚餐》写周末下午的足球赛，但避开所有热血沸腾的响亮抒情，以慵懒的节奏描摹昏黄的薄暮风景;《读诗》运起笃悠悠的长镜头，慢吞吞展现洁净、温柔的家庭生活;《脱发》好似无可奈何又坦然接受的叹息，细碎标点延缓着苦笑，同时拉长了从容。虽然诗剧《大秦帝国》意象密集、章句连绵，较为紧张，但是这种紧张亦未制造多少喧哗，相反，成就石油般浓暗、黏稠的压抑气氛。

另一方面，小海诗歌所显化的内容，常常只是消声的画面或静默的哑剧。“一阵风来/所有的木房子都扁了”，如此剧变只引得“一个瘦高个儿漫画家/悄无声息地走过去了”（《K小城》;吉他是一件乐器，可是诗人自始至终仅从视觉角度摹写它的形状，以及弹奏时的手指运动和投影（《吉他》）;七月的盛夏，年轻妇人关上门窗，赤裸了身子独自午睡，在诗人写来是一幅色调淡雅的油画，看得人心如止水，唯恐打扰（《梦》）;《大秦帝国》恢弘磅礴，序诗兀自声明：“战神喜欢听人类为他们演奏战争音乐会。”然而其后的大面积细节常是：“彩绘的脸是寂寞的/嘴巴是寂寞的/颧骨是寂寞的/死亡是我终生的学业”，“寂寞是神圣的”，“又出现一个完全沉默寡言的男人/旁人完全不知道他会找借口说出什么/只感觉他离开人群已经太久”，“寂静是一面鼓”，“在无际的空寂里/那声嘶吼接近零”……小海轻声却笃定地言说自己的偏爱与欣喜：“画面是地球上最安静的角落。”（《角落》）

当然，作为表现纷纭世界和汹涌内心的感官，诗歌里的听觉不可能、亦无必要被彻底杜绝。而小海诗中即使出现声音，亦展现出独特的脉络与规律，这便是，往往线条下落，渐细渐淡，如百川归海终致宁静。“暗影里，阶梯留下鸣响/什么事也没有发生”（《李堡小镇》）;“大海，背靠着死亡/打着呼噜/现在已安然入睡”（《K小城》）;回忆中，“我似乎听到了你们的声音/遥远又宁静/就像歌手琴弦上的光芒/我常常摸索你们的声音”，“但此刻/我不能再想起谁/只得无言地坐下/静听这岁月花朵凋零”（《即兴》）;“阳光喧嚣”，麦穗像“一支支金色的箭”“叩响/南方天空的蔚蓝森林”，可是，作为主体的男女始终“沉默”，“沉默”被反复皴染，一切喧响仅是反衬的背景（《天上的瓷器店》）;在《等待涂画归来》里，所有声音均发自外界，暗示人焦急、慌乱的心理，而等待女儿归来的夫妻，连同从背面着笔的女儿，俱“暗中较劲”，“却始终没有发出任何声音”;长诗《影子之歌》里的声音相对丰富，但是“更多的时候，它像婴儿吮吸母乳一样渴饮寂静。他终于在平和中集中意念编织寂静、编织巨大的罗网，罩住天与地”（《影子之歌》八十二），“影子喋喋不休/影子自言自语/有一天，直到/无话可说”（《影子之歌》二二五）。小海作有一首标题即为“声音”的诗，在写尽人世间和想象中的各种声音之后，最终打动“我”的是“潜行于我的内衣/打湿了我的前襟/燃遍我的全身/微细的、深情的——”，连“声音”二字都不愿再吐露的本能。

“耐心与安静”是否唤起视觉和其他感官的过分敏锐乃至锋利呢？小海诗歌给予否定回答。在他的作品里，人物总是面目模糊，只以身姿、行动传神，好像丰子恺的漫画，亦似莫迪里阿尼笔下眼神空洞的肖像。这种视觉上的喑哑加重了听觉上的晦暗，形成互文般的朦胧效果。《李堡小镇》中的小伙计被侧后方镜头悄然观照;《梦》里午睡的年轻妇人只留给读者柔和的背影;《读诗》在刻画那位诗人行云流水的动作之后，于末尾，“我想看清诗人的面容/可诗人此刻已经进门/可诗人此刻已经把门关上”;《梦见》企图以灵魂出窍的旁观者视角重新审视自己的庸碌生活，而“我们的脸/全都打上了马赛克”，使这种审视变得更为宽泛，由己及人，推至人类，却又更为空泛，无力看清，徒增寒意。

然而，沉默绝不意味单调和贫乏。小海诗歌里的沉默足以裹挟众生，并令主体收获巨大满足。譬如《沉默的女儿》。初生的女儿在天明之前早早醒着，在诗人心中，这种沉默的清醒，能够以神秘之力擦亮包括自己在内的万物，并悄悄推动万物的改变。诗人“怀抱沉默的女儿”，感到“时光在马厩中养马——群星灿烂”。小海在《影子之歌》四十九中明白主张：“世界需要耐心和静止的冲击。”沉默不仅是一种修辞，而且是一种力量。苏珊·桑塔格说她身处的时代“艺术喧嚷纷纷，呼吁沉默”。此言亦在很大程度上适用于中国当下诗歌环境。沉默帮助诗人尽力“解除了自己与世界的奴役关系”，在相对独立的精神状态中，冲淡乃至击垮陈腐的思维定势和美学惯习，超越平庸的“期待视野”;沉默又“为思想的延续或深化赢得时间”，“使事物保持‘开放的状态’”，令精神世界的触角自由伸展至未开垦之境，孕育新的热量与智性。鲁迅在《野草·题辞》开头说出那句著名的判断：“当我沉默着的时候，我觉得充实;我将开口，同时感到空虚。” 这是沉默在极致状态中的伟力。于如今诗坛而言，至少适当的沉默，即疏离与内省、“耐心与安静”的精神，是稀缺而宝贵的。

二、轻逸之思

卡尔维诺在《新千年文学备忘录》中嘟哝着他的不满：“有些时刻，我真感到整个世界都快变成石头了：一种缓慢的石化，视乎不同的人和不同的地方，进度有所不同，但生活的方方面面都无一幸免。仿佛谁也无法逃避美杜莎那不可阻挡的目光。唯一有能力砍下美杜莎的头颅的，是穿着飞鞋的珀尔修斯。珀尔修斯不直视美杜莎的脸，而是通过他的铜盾反映的影像来观看她。”“珀尔修斯的力量永远来自他拒绝直视，但不是拒绝他注定要生活于其中的现实。”“我是说，我必须改变方法，换一个角度看世界，运用不同的逻辑和崭新的认知、核实方法。”是以，卡尔维诺提出了他的新概念：“深思之轻”。而一面喧嚣扰攘，一面刻板滞重，正拼合出许多个当今诗歌日常，“深思之轻”难上加难。

小海诗歌无疑是敏锐、善思的，但是极少板起面孔严肃说教。相反，他的作品时常飞扬着飘浮感，有轻逸之美。其少作，如《咖啡馆》《寂寞的游戏》等跃动着色泽明丽、天真无邪的童话韵味和冒险精神，可惜囿于年龄和阅历的有限，稍显耽于幻想，距离现代中国经验较远。大约念大学之后，诗作渐与他所处现实产生越来越密切的关联，同时，仍避免沉重地夯砸于坚硬的大地，直至近作，始终保持这种风格。譬如，《跑步》谈论动物和苏州的紧张关系，实际上已触及鲜活的野性生命与发达的城市文明之间的龃龉，可是，诗人竟以欢脱的孩子气冒犯僵化的现实：“我跑得很累了/如果骑在马上/多好，想想看/天上没有一片云/马儿用闪电的速度/送我回家/那太好了，要是/那些在广场上混的孩子们/看见了，会怎么想”。《问答》更是顽童式的对话，以极其俏皮的寓言揭露过分膨胀的商业和消费社会对人的无情吞噬。《浪子》痛陈中国人在城乡差异间的艰难进退、去留，几经苦思、几番挣扎之后，“天突然放晴/屋顶、窗框甚至皮肤/和装扮一新的店堂/都在空中闪烁/放弃退行的巨兽/消失于恐怖的飞行中”——相较于“退行”，飞行固然“恐怖”，但毕竟散发出崭新、明亮的魔幻气息，境界豁然开朗。《村庄》充盈荒凉、绝望、摇摇欲坠、“怀疑和贪婪”、“狭小而寒冷”，以及其他使人领受虚妄的体验;可是，“在两次飓风之间：/河谷的山羊、海上的乌贼/以及飞过平原的鸟儿/都是我美麗富饶的兄弟”，“因为我在早晨/吐露了花香和心事/比夜晚更浓，也更强烈”。《影子之歌》包含诸多哲思，诗人却将所参悟的生与死、实与虚、主体与客体、物质与灵明等无限深奥的宏大命题，同童年时的游戏精神、成年后的无边想象和动画式的诡谲梦幻缠绕、搅拌，光怪陆离，精妙万千。

《大秦帝国》在“深思之轻”方面展示极高的创作难度，并且抵达浑融的完成效果。历史题材，尤其指涉先秦战事和流星般的秦王朝，势必是沉重而血腥的。日食、乌云，鹰飞断崖，鬼号荒野;孟姜哭城，荆轲不还，咸阳宫中纷争未绝，大泽乡内揭竿而起;“黄河日夜押解着死尸东去”，“那些地下的无名将士们/将在明月之夜归来”，更是触痛每一颗人文之心。《大秦帝国》毫不避讳所有悲壮的史实和峻切的史识，可是，在激烈、惨酷的战争场面中，不时逸出轻灵、隽永又与大局相谐的风景：“山道上蒲公英打得纷纷扬扬”，“雪在天空会有一个聚会/过程如何我们不得而知/像我们无法想象的大动物/咸阳倒成了临时租来的一条船/有些醉意，停泊在江面上/而刚才报告有雪时/天边还有道金黄色的光芒”;在狼烟稍歇的短暂和平时光里，更不乏透射着奇异愉悦感的插曲：“皮影戏不搬家/我们不搬家//皮影戏到哪家/我们跟去哪家//谁也别想叫我们睡下/我们入了梦/皮影戏就失踪”，“白桦滤过的光线一寸一寸跳跃/金银器店商人正在校准他的秤”;等等。这种写作，与其说是技艺纯熟，不如说是天性使然。叶嘉莹评价杜诗有“严肃中之幽默，与担荷中之欣赏”，认为体现了杜甫具备“健全之才性”，证明其“禀赋之博大均衡与正常”。尽管就诗艺而论，后世作品难与杜诗比肩，但是类似的语言精神和主体精神于小海诗歌中亦在在可见。倘若再结合诗坛现状进一步分析，那么放弃佯装高深，警惕铺张情绪，更是对诗歌、对自性的呵护与滋养。

然而，当担荷确实过重时，诗歌里的轻逸成分亦可能挤压大地上和泥土中的孤独与激愤，使它们局限于更隐蔽的时空，又因此埋藏在更深邃的岩层。在小海诗歌里，这种深遂，未必是基于理性的深刻，更多是幽微的潜意识深处。“恶魔在睡梦中轻声低语/像落入陷阱/梦触犯身体”，“他的反抗如此强烈/又极端疲倦、虚弱”，“一个人梦中会如此深入而无助”，“有多少悲伤粉碎了/不是仅仅审视一下便能轻轻蹑足而过”（《精神病院访客》）。暂时无法为轻逸所化解的孤愤潜入心底，像岩浆那样燠热。正如《大秦帝国》里的形容：“火花将把周围的黑暗……将绝对的黑暗/更深更紧地压在身下”。轻逸的可贵之处，在于“博大均衡与正常”，以及诚实、真率的创作态度，在于扭转“为写作而写作，在某种程度上不仅脱离现实而且也是陈腔滥调和自我复制”的“音调阴郁、色彩昏暗”之风。就这种意义而言，小海诗歌里偶尔潜藏的未及排解与未得救赎之“重”，绝非轻逸的对立产物，却恰因其难得的恳切成为后者的绝佳“均衡”，乃至深化和升华。

三、迷失之魅

卞之琳的《断章》之“断”，不仅在全篇未完，而且在中道分裂，前两句与后两句之间的时空突然跳跃、互不搭界，仅凭哲思相通。作为卞之琳的同乡，小海写诗，有时亦喜欢忽然转换时空、斩断经验，偶尔甚至十分突兀，从原本镇静的节奏里毫无预兆地跳荡开去。

当这种写法被运用高妙时，有助于视角的自由和容量的拓展，可以更灵便地收纳世相与思绪。《大秦帝国》如墨色大雾起伏跌宕、浓淡变幻，漫漶无边又抱团成形，待得诗终，余韵仍持续萦绕脑海和灵台。而在史事内部展开宏伟叙述的同时，小海竟不时以现代人的宇宙观自外部打量地球及地球上的帝国。由于“相对”位置的跳转，但见“地球，太阳烤箱里的/一块香面馍”，霸业顿变渺小，“没有目的性，毫无意义”，这仿佛当头棒喝，醒世省人;而当一段历史落幕良久，以今人今世眼光重新捕捉古老年代里的幢幢身影，亦宜于更加冷静、客观地唤起清醒与反诘。

然而，倘若运用不慎，时空晕眩、经验错位便易损害诗作的完整性。《影子之歌》十三记录小海早年给陈敬容寄去厚厚一沓习作，“一个月后，先生回信到了：/‘——习作璧还——你只写出了两行，/我在你原稿上用红笔划了波浪线的……’”。如此鼓励使“一颗少年的心就在这红色的五线谱上跳荡不已”;但是从另一角度来看，也可认为陈敬容善意提醒少年小海不可误入有句无篇的陷阱。总体而言，小海的成熟之作都完整性颇佳，《大秦帝国》是其中佼佼者。可惜，在个别诗作中，难免稍稍有失轻率。譬如，《罗网》由七个短节组成，每节一至三行。第一节仅一行，是唯一与“罗网”有关的内容，之后诗行不仅彻底逃脱“罗网”，而且每节各自为政，其间跳转随心所欲、扑朔迷离。尽管有些诗句予人深刻印象，如“灯光像泄出的种子”，“而放风筝的单身老人/要把空中的新娘牽回家”，但就全诗而言，是凭借直觉的“自动写作”。《初雪—浅浮雕》亦然。第一节是完善的动态场景，第二节是完备的戏剧周期，可是看不出两者之间的联系。《影子之歌》五十三，除最后一行之外，始终讨论影子在夜晚有多卑微，便在白昼有多放肆，因为影子“神圣不可侵犯”，时空感十分清晰;最后一行自成一节，曰：“我们与金星和火星为邻。”恶作剧般跃出对影子的讨论，去往彻底无关的茫茫宇宙。此类诗篇，作为实验固然无妨，但与《大秦帝国》借用现代宇宙观而形成的多向度发散效果判然有别。对此，小海有分辨的自觉：“影子像是偶遇，没有任何逻辑性，影子用不可及的方式与万物建立了一种必然联系，影子是偶然和有限世界的一切，它贯穿我们与物质世界，畅行于宇宙，迎来了它的黄金时代。”（《影子之歌》二一二）“偶遇”、“不可及的方式”等是诗人自主的审美选择，大可不必迎合所谓诗坛的“及物”潮流;然而，“与万物建立了一种必然联系”、“贯穿”等类似凝神的劲道，从来考验着优秀诗人的功底和修为。

当然，这种批评也许过于苛刻，更可能折射出对诗人精神理解的匮乏与老旧。因为小海亦有如下自陈：“从童年起你就清楚地知道/不为人知的旅行/忽然的失踪/有多重要/不是迷途/是自我消失/对你的心灵成长和保护有用/‘我不想标新立异/我只想做我自己/许多次我修正我的目标/剔除包括教育、父母/外界强加的一切/不断确认真正的我/那很难，需要/不断革命，不断觉悟’”，诗人欣赏猫“空闲时总在扑腾玩球/好像要解放编织的经纬”，而“宇宙是一个巨型男孩”（《影子之歌》二十二）。按照拉康的观点，所谓“真正的我”不过是“外界强加的一切”之镜像，并不可能绝对独立的存在，恰似影子与物质的关系。但是，在空间维度“不为人知的旅行/忽然的失踪”、任性的“自我消失”、“解放编织的经纬”等行为，确乎对“心灵成长和保护有用”，正如沉默能够制造与喧闹、浮躁的疏离，轻逸可以带来去伪存真的健全和诚恳。再从时间维度考察。“一个春日的下午，现在、过去、未来坐在了一起”，讨论彼此间错综、繁复的关系，最后的结论是：只“听见风、流云、飞鸟还林等声音”，“丧失了过去、现在和未来”（《影子之歌》六十五）。韦伯召唤“魅”的复苏与回归，认为一旦人们坚信“再也没有什么神秘莫测、无法计算的力量在起作用”，坚信“可以通过计算掌握一切”，“这就意味着为世界除魅”，“灵感”便会逐渐消失;启蒙辩证法反对被神化的理性，因为“理性成了用于制造一切其他工具的工具一般，它目标专一，与可精确计算的物质生产活动一样后果严重”，进而呼吁充满诗意的审美现代性。诗人到底必须执守作为公式或工具、规则或教条的时空逻辑，还是亦被允许“矫枉须过正”地放逐经验、迷失在物理抑或心理的虚幻时空？究竟何种精神更适合诗歌的生长与勃兴？或许将触发前所未有的思辨与回答。不过，至少对于小海而言，作为成熟诗人的构筑者和作为顽皮男孩的破坏者两个分身，在其作品中碰撞又依存。后天觉悟的省思、编织能力与天赋自带的执拗、叛逆性情，时而相得益彰，时而相互嘲讽，共同混合出小海诗歌的精神风貌。最终，当阅读者沉入小海诗歌的精神大海时，这位追求轻逸之思、呵护迷失之魅的诗人恐怕正在作品背后憋着无声的坏笑。

作者简介

顾星环，南京大学中国新文学研究中心博士，江苏省作家协会《扬子江诗刊》编辑。

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