文珍
卡森·麥卡勒斯（1917-1967）
我去过很多地方，但我只遇到过很少的我们。
—《心是孤独的猎手》
上边题记的这句话几乎是麦卡勒斯所有文本的起源。“精神上的隔离”，强烈到近乎偏执的爱，以及爱与被爱一同对等发生的不可能，便是她创作永恒的母题。但这对于敏感者通常纯是痛苦的体验，在她身上竟如蚌壳含珠，最终催生出巨大而绚烂的创造力。
而首先，麦卡勒斯是谁？
她被誉为“福克纳之后美国南方最优秀的小说家”—也许，还应该在小说家前面加上天才二字。关于她年少成名的前半生，用张爱玲的《天才梦》形容最恰当不过：
我是一个古怪的女孩，从小被目为天才，除了发展我的天才外别无生存的目标。然而，当童年的狂想逐渐褪色的时候，我发现我除了天才的梦之外一无所有—所有的只是天才的乖僻缺点。世人原谅瓦格涅的疏狂，可是他们不会原谅我。
这是张爱玲十九岁时在《西风》征文比赛中的获奖作品。无独有偶，麦卡勒斯也在十九岁（1936）完成了她早期最重要的短篇《神童》，这通常被认为是麦卡勒斯进入文坛的第一篇小说，发表在《小说》杂志上，获得区区二十五美元—她日后一直为这第一笔稿费的菲薄耿耿于怀。而创作这篇小说的背景，是她第二次抵达纽约不久，刚开始向纽约大学商学院新闻系的西尔维娅·卡特菲尔德·贝茨小姐学习写小说，仅两个星期便交出若干习作，而《神童》是贝茨小姐最喜欢的一篇。里面大量运用麦卡勒斯熟谙的专业音乐知识—在十三岁终于决定当一个作家之前，她和小说中的主角一样，原本被世人尤其母亲期许成为一个钢琴神童，但是，“她是一个被捧得太高的明星，任何坠落都会是无法安慰的痛苦”。和张爱玲的《天才梦》一样，这篇作品也是麦卡勒斯一次相当清醒的自我审视。就在发表《神童》的那个夏天，她说有两件事是她需要做的：“一是完全靠自己的感觉去写作，二是避免浪费任何激情，把所有的激情都集中在写作上。”同时，“相信爱情，相信自己的创作力应该得到有价值的展现”。
当一个才华横溢的人终于走在最适合她的道路上，一切便势如破竹。麦卡勒斯在二十三岁就发表了她最重要的长篇《心是孤独的猎手》，此后一举成为纽约文化圈的新宠。这路径也与张爱玲从港大回来第二年便风行沪上相类似。但她们也同样早婚，同样选择了被自己才华征服的崇拜者：张爱玲的情事众所周知，而麦卡勒斯则嫁给了来自家乡的同样有志于写作的利夫斯。明显区别在于胡兰成比张爱玲年长;而利夫斯和麦卡勒斯年纪相当，在她眼中看来英俊，还是她吻过的第一个男孩。
嫁给年少所爱听上去罗曼蒂克，事实却远非如此美妙。麦卡勒斯本从夫姓，卡森自利夫斯那里得到这个名字的同时，也开始了和他长达十数年的婚恋纠葛。在短暂的蜜月期之后，麦卡勒斯便发现自己不够爱利夫斯—远处还有更多的、真正的“我们”值得她不断奔赴—而令这段关系得以长期维持的，不过是利夫斯对麦卡勒斯的俯首帖耳，以及后者对前者的怜悯和惯性依赖。在离婚数年终于又决定和利夫斯复合时，当时已三十多岁的麦卡勒斯如是想：
那次飞行中我记得最清楚的是空中的星星，还有我的困惑，不知拿利夫斯怎么办。我刚回到家里，利夫斯就又开始说结婚的事。我不知道我为什么感觉亏欠了他的情谊。也许只是因为他是我吻过的唯一男人，再加上我怜悯心的无限膨胀。我知道他对我不重视，但我觉得没什么，我自己也不是特别具有女性特点的人。像我前面说到的那样，我们做一般朋友也许会幸福得多。可现实并没有那样发展。
（《启与魅：卡森·麦卡勒斯自传》）
这本自传写于麦卡勒斯临终前。终其一生，她也只活了五十岁，却比自杀身亡的利夫斯已整整多活了十四年。他们之间的纠缠如此深刻激烈，终于发展到了十二万分悲惨的境地;然而，这段公案并不是我想说的重点。利夫斯的自杀给麦卡勒斯无疑带来了许多负面传闻，面对这桩于情于理都与她难逃干系的死亡，她的确也表现出了不合时宜的冷漠甚至残忍。共同好友和道听途说者都不再崇拜她、喜欢她，甚至用相当刻薄的言语形容她，说她越来越自我中心、装病博取注意力、日渐粗鲁而尖刻。这当然也导致了她与张爱玲晚年封神截然不同的口碑的两极分化。然而，借助《婚礼的成员》里十三岁的弗兰淇（也是麦卡勒斯认为最像自己的小说主角）之口，她再次说出如下心声：
我的问题在于很长一段时间里我都只是独来独往。所有的人都归属于一个“我们”，除了我以外。不归属于一个“我们”，会使你感到太过孤单。
她从不吝暴露自己的精神内核。问题在于，此处的“我们”其实只是彻头彻尾的“他们”，哥哥与其新婚妻子在婚礼进程中全然无视妹妹的存在。这种对归属于某个“我们”的执念也因此并非真正融入他人的努力，而是硬生生插足其中再等待随时被连根拔起，除非设法让自己变成真正如磁石般的存在，正如麦卡勒斯成名后的万众瞩目—但如此模式，一旦崩塌也随时可能众叛亲离。
在迄今关于她最翔实的传记《孤独的猎手》里，我们会发现早期的卡森就不是讨人喜欢的孩子，而引人注目的方式和成年后竟如出一辙：
露拉·卡森努力去被人认识，被人注意，并在所有她感兴趣并有竞争力的方面超过别人。就像在星期日学校比同学背诵更多的《圣经》章节，她现在要在体育方面获胜。如果是自行车比赛，她要比别人骑得快而且时间长;如果是游泳，她拼力要第一个游到终点。……实际上，露拉·卡森很少参与任何她没有把握赢的活动。
这和她母親从她小时候就不断向之灌输的观点正相一致：卡森是天才，神童，不光是兄弟姐妹间最出色的孩子，也将是享誉世界的名人—无论弹钢琴，还是写作，都一样。受此期许，卡森从小的自我要求就非常高，十三岁之前废寝忘食地练琴，十三岁后通宵达旦地写作。
卡森跟同龄人相处很不自在，在哥伦布中学的同学眼里，她看起来孤独和不自信。许多人觉得她的冷淡是自卑的表现。……卡森的大多数中学同学都认为她性格古怪。她通常在人群中很显眼，因为她不怕与众不同。
但一个人既然选择特立独行，那么其实便没有看上去那么不自信，只是对不相干的人的看法不感兴趣;对喜欢的人，却会尽一切努力建立联系。即便对方对她关上大门，也不妨碍她一个人像一支军队似地向之开拔。也正因为此，她笔下的孤独者永远有一种癫狂的行动力，就像一只苍蝇在密闭的玻璃窗内打转，注定碰得头破血流。值得她自己，也值得我们每个喜爱她的读者庆幸的是，她终于找到了写作这种最适合打开自己的方式：
新街区和新环境的限制很少，但露拉·卡森还是感觉到了她与周围人地位的差别并因此苦恼。比如，海伦·哈维和邻居的许多孩子有小马骑而她没有;她家里似乎不如周围人家有钱……所有这些都以一种夸大了的痛苦的形式，提醒她自己和别人不一样，她是一个被隔离于任何团体之外的个体。伴随着这种感觉，她对外乡人、穷人和受压迫的人们的认同感很自然就衍生出来。尽管在露拉·卡森的心里这种感觉被夸大了，就相对她来说想象的东西永远比现实更真实，尽管这种自我定位对她的精神是一种摧残，但同时也造就了她最后成为的那种作家。
（《孤独的猎手：卡森·麦卡勒斯传》）
她大概是这个世界上书写孤独感最成功的作家之一—虽然每个作家都或多或少地描写过孤独，但她笔下的孤独比任何人定义的孤独都更像一种看得见却无法被任何事物穿透的固体，横亘于不可去爱也不能被爱的人们之间。不去爱，也许还不至于如此孤独，但是人又怎么能够不想方设法去爱另一个人，或另一群人—“他们”？这对麦卡勒斯这样情感过剩的高需求类型尤其不可想象。
就本质而言，写作就是交流，并且，交流是通往爱的唯一途径—通往爱，通往良知，通往自然，通往上帝，以及通往梦想。
（《创作笔录：开花的梦》）
对于旁观者—业余的哲学家而言，在我们渴望与排斥的复杂跳跃流转之间，没有比个体意志对自我身份认同及归属感的索求更强有力和更持久的主题了。……在最初的自我意识建立之后，便会迎来迫切的、打算抛弃掉此种新发现的、形单影只感觉的需要，相比虚弱、孤独的自己，更需要去从属于某些更大、更具有力量的东西。精神上的隔离，对于我们而言，是无法忍受的。
（《孤独，一种美国式疾病》）
是的，难以忍受;但也必须忍耐下去，因为一劳永逸的解决方案根本就不存在。麦卡勒斯第二段话说明了人扬弃和超越旧我的过程：“我”一旦加入貌似固若金汤的“我们”，随着时间流逝，更随着各自“关注重点的不断改变”，终有一天仍会失去平衡。在麦卡勒斯看来，这并非简单的喜新厌旧，不过是“渴望与排斥的复杂跳跃流转”。而她的才华和激情犹如旋风，足以迅速和她感兴趣的人搭建通道，之后的关系走向也多掌控在自己手中;只在很少的一些时候会被拒，她则因这短暂受挫迸发出更大的热情来。单就这近乎自恋的鲁莽而言，麦卡勒斯其实更接近胡兰成，“所有该发生的关系都必须发生”。
她是真的喜欢人—尽管时常表现得太过自我中心，让人无福消受。用曾经作为她和利夫斯共同的朋友和爱慕对象的大卫·戴蒙德的话来说：“我只是为利夫斯感到难过，因为他一定还在忍受着她的胡说八道。”新相知时的乐莫乐兮，渐行渐远时就成了胡说八道。这是强情感模式势必遭遇的退潮，然而麦卡勒斯总有办法渡过这难关：不断去寻求新的“我们”，新的成长性关系。这是和利夫斯最大的不同：她看似孱弱肉身之下的“坚不可摧”，对“真正的爱”与关注永不知餍足的热望。
需索无度在生活中或许让人避而远之，却不妨碍天才麦卡勒斯成为一个大艺术家。
在她的作品里，我们总是如面对镜像一般辨认出所有不完美、自私、软弱和愚蠢的自己。而关于“情不知从何而起，一往而深”，关于一个人对另一个人可能生发的所有不可理喻的激情，迄今为止我也没有读过比《伤心咖啡馆之歌》更出色的作品。
作品一开头就充满了压抑的隐喻。小镇的寂寞荒凉，气候的恶劣，最大的建筑物全被木板钉死，只剩下二楼窗户，“在傍晚最炎热的时分……窗口会出现一张朝下方小镇张望的脸”，一张性别特征模糊，“只有在噩梦里才会见到的脸”。这就是我们的主角阿梅莉亚小姐。前几页集中介绍了她的富有，她的能干，她的孤僻，她喜欢和人打官司的特殊爱好，以及短暂得像个冷笑话的婚姻—这场只持续了十天的“奇特而险象环生”的婚姻的唯一结果，就是给她留下了一个仇家—她的前夫马尔文·梅西。这段前因更埋下伏笔：这样一个英俊的不良少年，附近无数女子倾慕的对象，是怎么会爱上阿梅莉亚这样一个古怪瘦高女孩的？而且，“他看重她完全是出于对她的爱，而不是因为她有钱”。
爱情改变了马尔文·梅西，却没对阿梅莉亚产生任何作用：即便嫁给了马尔文，她仍算得上情窦未开。真正的柔情将在驼子表哥利蒙来到小镇的那一刻，才如同宿命般猛烈地迸发出来。
“小镇上来了一个陌生人”原本是叙事学两种经典模式之一，与之相对应的则是“某某来到了陌生的小镇上”，视角从本地居民切换到外来者。麦卡勒斯在这里采用全知上帝视角，但仍遵循了前一种叙事策略，基本以小镇其他人的眼光旁观这一段畸恋的发生。没人知道三个主角怎么想的，情节从外部看来异常简单：阿梅莉亚为取悦利蒙表哥，开了镇上唯一一家咖啡馆;马尔文出狱后重回小镇，利蒙表哥迅速迷上了他，在阿梅莉亚和他的决斗中，毫不犹豫地站在了马尔文一边，最后更随之亡命天涯。可即便阿梅莉亚小姐孤独终老，身体畸形的利蒙表哥又会有什么好结果？作为报复前妻的棋子使命业已完成，郎心似铁的前罪犯马尔文，又会怎么处置一个驼子？
这个故事和阿梅莉亚或麦卡勒斯本人一样古怪、神经质，又最好地诠释了“爱”本身带有的孤独姿态：一只伸出的手，去虚空捕风。为此她不惜直接走到读者跟前现身说法：
那么，这到底是一种什么样的爱呢？
首先，爱是两个人之间的共同体验—不过并不因为是共同的体验，对涉及的两个人来说，这个体验就是想同的……通常，被爱的一方只是个触发剂，是对所有储存着的、长久以来安静蛰伏在施爱人体内的爱情的触发。每一个施爱的人多少都知道这一点。他从心里感到他的爱是一种孤独的东西……（所以）他必须尽最大可能囚禁自己的爱;他必须为自己创造出一个全新的内心世界—一个激烈又陌生，完全属于他自己的世界。……最稀奇古怪的人也可以成为爱情的触发剂……一个最平庸的人可能是一个疯狂、奢侈，像沼泽地里的毒百合一样美丽爱情的对象。……爱情的价值与质量仅仅取决于施爱者本身。正因为如此……几乎所有人都想做施爱的人，被爱的人害怕和憎恨付出爱的人……因为施爱的一方永远想要把他所爱的人剥得精光。
她的其他作品里，也无不体现这一愛情观。为什么《心是孤独的猎手》八十年长销不衰，《伤心咖啡馆之歌》从二十世纪四十年代一直唱到如今？也许爱情本就有太多理性不能解释的部分，更时常表现为互相戕害的权利，不平衡则是亲密关系的常态。《伤心咖啡馆之歌》实际上是一个报应不爽的故事：马尔文爱阿梅莉亚，阿梅莉亚爱利蒙表哥，利蒙表哥爱马尔文。全书无人不冤，无情不孽。
没有人最后能互相安慰。那扇最后留下的百叶窗，终究也会被关上。
置之死地而后生。彻底不抱希望之后，再大步走向“我们”，这就是麦卡勒斯一生贯彻的“施爱者最大”的主张。不但像阿梅莉亚小姐般单方面全身心地爱，也要像神童对艺术一样贪婪充满野心地爱;《赛马骑师》的骑师因同伴的不幸而与全世界为敌是爱;布鲁克先生对撒谎的同事留情（《泽伦斯基夫人和芬兰国王》）、马丁·梅多斯怜悯酗酒的妻子亦是“如得其情，哀矜勿喜”（《家庭困境》）;《旅居者》和《一棵树，一块石，一片云》的主角，都对不可追的往昔心意难平，只能选择将目光投向更广大的世界，更遥远的人群，将昔日强烈到病态的感情拉长，抻平，无限延展。虽然变得微小，稀薄：那仍是爱。
纪伯伦说：爱在爱中满足了。
麦卡勒斯则说：爱，是联结“我”与“我们”之间的桥梁。
于她而言，爱就必须随时诉诸言语，而绝非“想触碰又缩回手”。哪怕刚出口便在唇齿间生锈作废，也誓要毫无保留。
她真正希望传递的，或许是一种强悍的“爱”力：爱一个不成，就爱第二个，第三个，无数个，同时深知墙内欢笑的“我们”永远遥不可及。一生都在飞蛾扑火的她拖着病躯写到死，也爱到死。
尽管她如此疯癫—我们仍然爱她，不过因为字里行间遍布我们渺小的身影。每个人都在爱不可及的路上，爱那最不能爱的人。正如人人都是包法利夫人;所有注定孤独，矛盾而软弱的人，都是弗兰淇，都是米格，都是阿梅莉亚小姐：边走边爱，听死囚犯唱歌。
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